• Prof. Dr. Hilmi ÖZDEN /

Türk Kültür Tarihinde ve Hastanelerimizde Zambak Motifi[1]

Hilmi Özden*, Prof. Dr. Ömür Şaylıgil*
*Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Tıp Fakültesi

Giriş

Türk coğrafyasında Hindistan ve Türkistan topraklarından bir yolculuğa çıkıldığında “zambak” motiflerini takip ederek Bosna’ya kadar yolumuzu bulabiliriz. Türk motif ve damgalarının birçoğu gibi “zambak” da Türk kültür sahasında yön buldurucu “pusula arma” ve motiflerdendir. Uzak doğudan, Kafkasya, Orta doğu, Anadolu ve Balkanlara kadar kökü çok eskilere uzanan bu çiçek motifini görebiliriz. Zambak (Zanbak), bu coğrafyada lotus / nilüfer (su zambakları) olarak da anılmıştır. Hatta zambakgillerden olan lâlenin ise Osmanlı döneminde bir devre adı dahi verilmiştir. Kozmogonik hüviyeti olan bu çiçekler sadece bahçelerde kalmamış, ulvî, gizemli anlamlarda kazanmıştır. Gök Tanrı dininden İslâm dinine kadar muhtelif dinleri tanıyan Türkler kullandıkları çeşitli motiflere ve zambağa ölüm, ahret, ebedilik, şifa, iyilik, güzellik anlamları ile zenginlik katmaya çalışmışlardır.

Sözlüklerde Zambak

Zambak (Arapça) zanbaq soğanlı bir bitki, lilium[2]. “Cevad Rüştü” çiçekler üzerine hazırladığı çalışmada şu zengin bilgileri aktarır “İstanbul lehçesiyle bu çiçeğin ismi”zanbak” diye telaffuz ederiz. Lehçetü’l- Lugâ’ya göre zanbak Arabî-i galattır. Sahihi zâ-i muceme-sinin fethâsıyle “zanbak”tır. “Razakı” dahi “zanbak” manasınadır. Farisîsi “seren”dir. Burhân-ı Kalfa göre “zanbe”, anbe vezninde muarrebi olan zanbak ile maruf çiçektir. Fen dilince Latince “Lilium” denilen bu çiçeğe Fransızlar avam diliyle “Lis” derler. İngilizler “Lily” dedikleri gibi Almanlar da “Lillie” diyorlar. Eski ıstılahçılarımızın bilhassa Risâle-i Feyziye sahibi zanbak terkibinde “Maruf çiçektir. Lâkin, etib-bâ katında Yasemin-i ebyâz murat olunsa “zanbak”zikrederler. Yani, zanbak zikrolunsa murat “Beyaz yasemindir.” diyerek fennen zeytuniyede gösterilen yasemini zanbak ile adetâ karıştırıyor. Eski Kelt dilinde zanbağa sadece “Li” diyorlar ki “beyaz” demektir. Diğer bir kamusa göre “süsen, susan, zanbak demekle maruf, hoş kokulu çiçeklerden bir nebâttır. Berrî ve bostanı olarak iki nev’idir. Bostanîsi de iki sınıftır. Birisine ‘âzâde’ ve ‘sade’ derler ki beyazdır. Diğerine ‘irsâ’ derler ki kavs-i kuzâh: alâim-i semâ: eleğim sağma manasınadır ve bir kısmı da “âsmân-ı kevnî”dir. Müfredi “süsene”, cem’i “süsen” gelir” diyor ki bu da biz avam diliyle “susam” dediğimiz “süsen”i adetâ zanbağın bir nev’i addediyor, fakat bugün çiçekçilik fenni bu iki çiçeği ayrı ayrı mütalaa, zaten nebâti evsâf itibariyle de aralarında mütebariz farklar mevcut olduğunu gösterir. Eski Kelt dilinde beyaz demek olan “Li” kelimesinden müştak olarak Latince “Lilium” denilen zanbağın yalnız beyaz değil, onun muhtelif renkte birçok nevileri elde edilmişti. Beyazlardan bildiğimiz “adi zanbak: Lis komün” olduğu gibi renklilerden “Martagon zanbagı: Lis Martagon”, “Kanada zanbagı”, “Küçük zanbak”, “Benekli Kaliforniya zanbagı”, “Sarı çiçekli zanbak”, “Parri zanbagı”, “Hanson zanbagı”, “Sarı Martagon”, “Pirene zanbagı”, küçük yapraklılardan “Minyon zanbak”, “Benekli katmerli: Lis Tifre â Fleur plein”, “Monadolf zanbagı”, “Vaşington zanbagı” gibi daha pek çok zanbak nevileri mevcuttur. Zanbagın menşeini Fransız müellifleri Fransa olarak gösteriyorlar. Bu çiçeğin bize duhûlü tarihine dair eski âsârda henüz bir kayda tesadüf edilemedi. Mamafih, bizde su zanbaklarının hüdayî-nabit bir halde bulunmasına bakılırsa, bu çiçeğin memleket mecmua-i nebâtâtında yerli nebatat arasında bulunacağına şüphe edilemez”.[3] Cevat Rüştü’nün vurguladığı gibi tarihî seyride göz önüne alındığında bizde su zambaklarının yerli bitkiler arasında bulunması şüphesizdir. Su zambağı denince lotus (nilüfer) karşımıza çıkacaktır. Nilüfer: durgun sularda yetişen bir su bitkisi. (Farsça) nilüfer “the waterlily”, Farsçada nilüpar, nilüpal, nilüfal olarak da geçer.[4] Harezm Altınordu Türkçesi[5] sahasında yine nilüfer çiçeği Hüsrev ü Şirinde geçmektedir. Nilüfer: (Farsça). Nilüfar, nilüpal, (Sankritçe): nilotpala: mavi lotus çiçeği, nymphaea cyanea: nila koyu mavi+utpala, lotus çiçeği: anilin[6]. Lotus: nilüfer çiçeği, Latince: Lotus, Klasik Yunanca: Lotos, Aramice veya Süryanice: Lota.[7] Oscar Wilde (1854-1900), “Semerkand’ın badem koruları, kırmızı zambakların rüzgarla sürüklendiği Buhara ve sarı kumuyla Ceyhun, Beyaz sarıklı meşhur tüccarların geçtiği yerler.” diyerek Türk İllerini tasvir etmekteydi.[8] Muallim Naci’de sözlüğünde Zambak: Maruf (meşhur) çiçek diye tanımlamıştır.” Zanbak çiçeği bir yana tursun bana sen bak/ Gül sen bana, gül-şen bütün ey gül! Senin olsun” (Tahirü’l Mevlevî)[9]

Mütercim Âsım Efendi’nin Burhân-ı Katı[10]sında Zanbak’la ilişkilendirilmiş kelimelerin zenginliğini görebiliriz: Âzâd: Âbâd vezninde. Sekiz manası vardır: 1. Nahcivan eyaletinde bir şehir adıdır. Halkının beşeresi gayette beyaz olur. Onda bî-nazir bâde-i engûr çıkar. 2. Mutlak ayb ve nakisası olmayan nesneye denir. 3. Bî-kayd, mücerret ve rehâ-yâfte yani kurtulmuş ve salıverilmiş, meselâ “filân-ra âzâd kerdem” derler, filân şahsı kulluk kaydından kurtardım, kendi basma fariğ ve lâ-kayd eyledim mevkiinde. 4. Sûsen-i ebyâz ismidir ki zambak tabir olunan çiçektir. İ’vicac ve inhiraf illetinden; bir gayrı şecer ve nebata istinad nakisasmdan beri olduğu için âzâd ile tesmiye eylediler. 5. Bir şecer adıdır ki Hindistan’da bekâyin derler. Bu şeceri âzâd-diraht ile tefsir ederler. 6. Suret darısının kasbı ve o maruf hürde darıdır. Bazı diyarda cevaz dan tabir ederler. 7. Mutlak müsemmir olmayan şecere denir. Serve dahi âzâd ıtlakı bu itibarladır. Bir hâkimden sual olundu ki: “Nahlistân-ı âlemde bu kadar namdar ve pür-berg ü bâr eşcâr vardır. Onların birine âzâd ıtlak olunmayıp hemen serve tahsisin vechi nedir?”. Hâkim-i merkum cevabında dedi ki: “Çün her seçerin bir mevsim-i ma’lûmu ve fasl-ı muayyeni vardır ki onda gâh taze ve gâh pejmürde olur. Lâkin şecer-i serv her mevsimde taze, tarî ve ânza-i televvün ve inkılaptan beri olmakla âzâd tesmiyesine mahal ve sezâvâr oldu”. Sıfat-ı âzâdegân dahi budur. Ehl-i tahkik indinde âzâd o kimseden ibarettir ki alâyık-ı zahiriye ve avâyık-ı bâtıniye kaydından halas bulmuş ola. Çenpâ: Pâ-yı Fârisîyle tenhâ vezninde. Hindistan’a mahsus bir çiçektir. Zambak şeklinde ve sarı olur. Rây-çenpâ dahi derler. Lugat-i mezbûre Hindidir. Fâgir: Gayn-ı mu’ceme ile hâzir vezninde. Sanya mayü bir hoş-bû çiçektir. Yaprağı zambak yaprağı şeklinde tulânî olur. Ekseriya Hindistan’da biter. Hindiler, rayçenpâ derler. Bu diyarlarda mütearif olmayan çiçeklerdendir. Fâgiye: Lâgiye vezninde. Gül-i rayçenpâ’du” ki Hindistan’a mahsus zambak şeklinde bir çiçektir. Kına çiçeğine de denir. Çiçekli kına hasebine de derler. Mutlak hoş-bû çiçeklere ıtlak olunur. İrîd berîd: Etbâ’ kabilindendir. Sistan soğam tabir olunan devayî kök ismidir. Şakkolunmuş soğana şebih bir köktür. Sistan vilayetinden getirirler. Bunu bazılar zambak kökü ve bazılar sûsen-i ahmer kökü ile tefsir ettiler. Tılâsı bevâsir illetine müfit ve tenavülü dem-i hayzı müfettihtir. Kebest: Elest vezninde ebucehil karpuzuna denir. Arabîde hanzal derler. Şöyle naklederler ki bir adamı dört yerinden akrep soktu. Tıp âşinâ bir kimse der saat merkum ebucehil karpuzunu buldurup iki direm miktarı yedirdi. Fi’l-hal veca’ı sakin oldu. Derler ki tırnak gibi bir yerinden delip heşşunu çıkardıktan sonra zambak yağıyla doldurup ba’dehu o deliğe set ve üzerini hamurlayıp bir mikdar kaynayınca ateş üzre terk olursa, tesvid-i şa’r hususunda bundan âla hizab olmaz. Bir kavilde kebest, hanzalm gayrı bir acı nebattır. Bunu karga döleği ile tefsir ederler. Zehr-i helâhile dahi kebest denir. Zehr-i helâllik, Çin’de Helâhil nam cebelde nabit biş tabir olunan nebattır. Semmi katildir. Her defi’yü’t-te’sir olan zehri ona nisbet ederler. Müeyyidü’l-Füzelâ’da kebest, pust-i ney-şeker yani şeker kamışının kabuğuyla mersumdur. Zenbe: Enbe vezninde. Muarrebi olan zambak ile meşhur çiçektir. “Mehmet Zeki Akalın”, “Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri” sözlüğünde ise “Lâle zambak fasilesinden olup soğandan yetişen iri yapraklı bir çiçektir ki muhtelif renk ve şekilde cinsleri vardır.” şeklinde tanımlanır.[11] Çiçek işlemelerinin bahsedildiği oya’da zambağın geçtiğini görmekteyiz. Renkli bir ibrişimden iğne ile kafes gibi araları oluk olarak çiçek veya yaprak şekillerinde örülen işlemelere verilen addır. “Dantel mahiyyetinde olup elbise kumaşlarının ve yemenilerin kenarlarına süs olarak harç yerinde dikildiğim kaydedilen “Sanat ansiklopedisinde (Oya maddesi) şu tafsilât ta vardır: “Bunların düz olanları veya tabii çiçek ve yapraklar gibi mücessem şekillerde örülenleri vardır. Bazı ince oyalar tabii çiçek ve yapraklardan fark olunmayacak kadar sanatkârane örülmüştür. Oyalar, işleme tarzı ve şekillerine göre şu isimleri alırlar: Afet tırnağı, çifte, fulya, komşu çatlatan, ince kaba, kirpik, kuşdili, saçak, sayvan, kuşgözü, tavşan kulağı, trabzan, zürafe, zambak, çemen, karanfil, gül, nergis, lâle, hanımeli ve saire.” Flöri yahut florin; Milâdî on birinci asırdan evvel (Filoransa şehrinde darp ve üzerinde bir zambak çiçeği resmedilen altlılara verilen addır. Bu isim mahail-i darptan ve üzerlerindeki çiçekten dolayı verilmiştir. Bilahare bu da Avrupa memleketlerine yayılmış ve altıa meskukâta florin isminin verilmesi taammüm eylemiştir. Osmanlılara da aynı suretle intikal ettiğinden altın paralar hakkında bu ad kullanılmıştır. Âdını çiçek mânasına gelen flör’den almış olmak dolayısıyla doğrusu flöri olması icap eden bu para Türk fonetiğine uydurularak filöri suretinde telâffuz olunurdu. Osmanlı padişahlarından ilk altın para bastıran Fâtih’tir. Hicrî 883 (1478) senesinde İstanbul’da basılmıştır. Bununla beraber ikinci Sultan Mehmet’in sikkelerine ayrı bir ad verildiğine dair Osmanlı tarihlerinde malûmat mevcut değildir. Zahir halden bunun için bi-deyeten yalnız altın lâfzının istimaliyle iktifa olunduğu anlaşılıyor. Araplar altın meskukâta (dinar) adını verdikleri halde Osmanlılarda bu isim (dirhem) gibi terk olunarak yerine altın tâbiri kaim olmuştur. Altın kelimesi Moğol lisanından alınmıştır. O lisanda (altan) lâfzı fasil külçe halinde olan altın mânasını ifade eylediği halde sonraları hassaten Acemistan Moğollar nezdinde zer-i meşkûk manasında kullanılıp bilahare Osmanlılara intikal ettiği vakitte dahi aynı manada istimal olunmuştur. Osmanlı altınlarının zuhurundan evvel ecnebi altınları memleket dahilinde tedavül ediyordu. Hattâ ondan sonra ds Osmanlı ülke- sinde yabancı altınlarının tedavül ettiği tarihlerdeki kayıtlardan anlaşılıyor. Ecnebi altınları umumi harbde kâğıt paraların çıkması üzerine Osmanlı meskukâtı gibi piyasadan çekilmiştir. Ecnebi altınları bilhassa onuncu ve on birinci asırlarda yazılan Osmanlı tarihlerinde mensup oldukları memleket ismiyle yazılıdır: Venedik dukası. Macar altını gibi. O meyanda (filöri) tâbirine de sık sık tesadüf olunur. Filori tâbiri Osmanlı müverrihleri tarafınden Osmanlı altınları hakkında da istimal olunmuştur. Peçevi, Kâtip Çelebi ve Koçu Bey gibi meşhur müellifler Osmanlı altınlarını hemen daima filori tabiriyle zikretmişlerdir. Hattâ Kâtip Çelebi “Fezlekesi”nde bilmünasebe “kese paralanıp filoriler sarı çiçek gibi ortalığa yayıldı” demektedir.[12]

Kâzım Kadri Büyük Türk Lûgati’nde zanbak [a.is.; 2/964]: beyaz ve keskin kokulu çiçek açar bir nevi soğan[13] olarak tarif edilir. Kanar Farsça-Türkçe[14] sözlükte zambakla ilgili kelimelerin Farsçalarına yer verilir; İres: (botanik.) beyaz zambak. i nigâr   1.sevgilinin yüzü. 2.bir cins üzüm. 3.bir tür zambak zenbak: (A.) zambak., zenbakiyye: (A.) zambakgiller., sûsen: (Peh.): (bot.) zambak, süsen, dalgın iri gözü andıran bir çiçek., i sefîd : (botanik.) beyaz zambak.,  vec: (A.) (botanik.) sarı zambak.Beni bir lahza müsâid bulamaz ıdlâle / Ne beyaz bâkire zambak, ne ateşten lale (Yahya Kemal).

Görüldüğü gibi Zambak (zanbak)/lotus/Nilüfer Türk lügatlerinde birbirinin yerine kullanılmış çiçeklerdir. Hatta Lâle’de zambakgillerden olması sebebi ile Avrupa’da Batı dillerinde lâle (tulip) adını, sarık mânâsına gelen Farsça “tülbend” kelimesinden almış olup Latince tulipa gerneirana, Almanca tulpe, Fransızca tulipe, İngilizce tulip, İtalyanca tulipano, Rusça tul’pan kelimesiyle karşılanmaktadır. Avrupalı yazarlar ilk dönemlerde lâleyi tanımadıklarından, bu çiçeği bir çeşit zambak (Lilium) olarak kabul etmiş ve bu düşünüşe göre isimlendirme yapmışlardır. P. Belon “Lils rouges” (Kırmızı zambak), C. Clusius “Lilionarcissus” (Nergis zambağı), P. de Tournefort “Lis de Byzance” (Bizans zambağı”, A. Toderini ise “Lys sanguins” (Kan renkli zambak) ismini kullanmışlardır.[15]

Türk Kültür Tarihinde Zambak

İskit, Hun, Avar, Göktürk, Peçenekler olmak üzere bu motif, giysilerden takılara kadar günlük hayatta kullanılmıştır. Doğu Avrupa veya Türkistan coğrafyasında çıkarılan antik eserler bunun kanıtlarını taşımaktadır. Sadece antik eserlerde değil mimari yapılarda örneğin, han, hamam, hastane, kervansaray, saray, kale gibi yapılara büyük bir titizlikle işlenmiştir. Lotus veya Nilüfer ismiyle ifade ettiğimiz su zambağı yakın zamanlarda Prof. Dr. Sartkojauu Karcaubay[16], ve Cantekin Karcaubay[17] tarafından arkeolojik kazılarda bulunan “Göktürk Toprak halkı” buluntu ve resimlerinde tesbit edilmiştir. Moğolistanın başkenti Ulan Bator’un batısındaki Mahyan Uul Kurganı 7. yüzyıldaki Türklerin yaşam tarzı, sanatı, mimarisi, gömü geleneği ve dünyaya bakışı hakkında eşsiz bilgiler sağlıyor. [18] Bir Göktürk prensi için yapılan yoğ töreninin heykeller ve resimlerle anlatıldığı Kurganın “Öteki dünyanın resimli yolu”: Mezar odasına uzanan koridorun duvarları resimlerle süslü; 35 derecelik eğimli bölümü birinci kemerden sonra düz olarak devam ediyor. Kemerin altında tünel şeklinde geçit yer alıyor. Burada da duvarlar sıvalı ve resimlerle bezeli. Kemerin üzerine tapınak, pars, koruyucu boğa ve nilüfer çiçekleri çizilmiş.[19]

Prof Dr. Ahmet Taşağıl “Töles Boylarını” anlatırken “Kurıkan’lardan şu şekilde bahsetmektedir. Kurıkan’ların(Ku-li-kan) Baykal Gölünün (Han-hai) kuzeyinde oturdukları ifade edilirken bazı kaynaklar tarafından Uygurların ve Baykal’ın kuzeyine işaret  edilmiştir. Beş bin yetişmiş asker çıkaracak kadar güçleri vardır. Sadece bir kaynakta ise iki erkinlik halinde bir arada oturdukları kaydedilmiştir. Topraklarında çok zambak soğanı (lily-bulb) bulunmaktadır. Çok güzel at yetiştirirlerdi. Başları develerinkine benzer, kasları kemikleri çok iri, kuvvetli idi ve gün içinde birkaç yüz li hızla koşabilirler.[20]

Zambağın dini motife dönüşünü Emel Esin’in “Orta Asya’dan Anadolu’ya Türk Sanatında İkonografik Motifler[21]” isimli eserinden takip edebiliriz: Orta Asya Türk astral ikonografisi çoğunlukla mahalli gelenektedir. Güneş ikonografisine, Türk metinleri ışığında bakarsak, bunların anlamı aydınlanabilmektedir. En çok görülen güneş tilgeni, ananevi kırmızı dairedir Parlak tilgenler, “Budalar” ve Maniheist dindarların halelerini de oluşturur; çünkü bunlar yultuz’a ve güneşe benzetilmektedir ve yultuz-teg, kündem, kün tengri tilgeni-teg gibi tabirlerle temsil edilirler. Tantracı metinlerde “Luşyanta Buda” lotus çiçeğine dönüşen bir tilgen içinde gözükür. Böyle metinler, IX.-XII. yüzyıl Bezeklik resimlerindeki güneş tilgejıi ve açılmış lotusun birbirlerinin yerine geçme niteliklerini anlatır. Etrafında küçük daireler bulunan ortası noktalı veya noktasız büyükçe bir tilgenden ibaret güneş piktogramları veya “Buda” haleleri de Uygur sanatında yaygındır. “Ming ming tümen yol yaruk” içindeki “budha” tarifi (zarif?) ışıklar saçan güneş halesi piktogramına işaret eder.[22]

Uygurlar çakır ve tilgen tabirlerini, dünya etrafında dönen ve unsurlara atfedilen felekler için de kullanmaktadır (yil, suuv, oot) oot tilgen’in dışında bir de ootluğ çakır (güneş-svastika) kavramı vardır.” Diğer taraftan, ilk ateşi yakan ve ona kendi adını (Türk) veren alp ve Türklerin “gök ateşi tapınağı” ile ilgili rivayetler de ateş-güneş ibadetinin Türklerde de kadim mevcudiyetini akla getirir. Bezeklik Uygur resimlerinin birinde, bir budha nın tilgeni, içinde alevler olan kırmızı kenarlı bir çemberdir (Rioo). Ootluğ çakır, Küzedkici’lerin (lokapala) ve Tantra rahiplerinin Çek’lerle (cinler) mücadelede kullandıkları silahlar arasında da yer alır. O döneme ait resimlerde çakır, lotus goncalarından oluşan bir tekerlek olarak da gösterilir.[23]

Uygur kağanları, 744 ile 789 arası Kök Türk kağanları gibi, “Tengride kut bulmış” gibi gök kutuna işaret eden lakaplar taşırken, beşinci kağandan sonra (789-790) güneş ve aydan kut almaktadırlar. Bu değişikliğin sebebi belki, 763’te kabul edilen Maniheizmin bu yaruk’lara verdiği önem olabilir. Nedeni açık olmamakla birlikte, 789 ila 1000 yılları arasında, kağanların biri Kün Tengri, dördü Ay Tengri’de, biri hem ayda hem güneşte, ikisi de Kün-ay tengri’de “kut bulmış” idi. Bir kitap resminde bir Uygur kağanı (Maniheizme giren Bögü) Uygur ikonografisinde Budha’nın Benares’te çevirdiği töre çakırının resmedildiği şekilde bir tilgenle ve tulgası üstünde, Çin tarzındaki 45° eğik hilalle birlikte resmedilmişti. Bu işaretler muhtemelen, kağanın hem çakravartin (felek çarkına hâkim büyük hükümdar) sıfatını, hem de “Ay Tengri’de kut bulmış” olduğunu ifade ediyordu. Fakat belki hem kün, hem ayda “kut bulmuş” bir kağandı. Uygurların kürkle moncuk adını verdiği ve Avalokıteşvara’yı ve diğer kozmik tanrıları konu alan resimlerdeki cintâmani de Çin’deki T’ai-chi veya yin-yang gibi kün-ay işaretiyle kullanılırdı. Güneş ve ay tilgenleri, Uygur duvar resimlerinde, çoğunlukla Meru Dagı’nın sol ve sağında durur. Meru Dağı’nın tepesi gün ortası sayıldığına göre, kadim Chou geleneğinde, güneş doğuda ve ay batıda durmaktadır. Bir resimde, güneşin üstünde bir ok veya kargı, ya da bunlardan türetilmiş gonca motifi durmaktadır ve ayın tepesinde ise açılmış gül (lotus) görünür. Bu işaretlerin güneş ve ayla ilgisi böylece iyice netleşir. Uygurların taptığı dört ve altı kollu Tantra tanrılarından savaş tanrısı Kumara veya Karttikeya ve dâkinl’ler sol ve sağ ellerinde güneş ve ay tilgenleri tutarlar[24].

Batı Türkistan Çevresi

VII.-X. yüzyıllarda, Hotan’dan Buhara’ya ve oradan kadim bir Türk merkezi olan Yeti-su’ya ve uzak kuzeybatıdaki itil Bulgar’ına kadar, Kuşan gelenegin.de güneş ve ay motifleri, tanrıların ve hükümdarların alametleri olarak kullanılmaktaydı. Türgiş kağanlarının tamgasının bir ucuna kün-ay motifi eklenmiştir. Tamganın diğer ucundaki simge ise, Uygur ikonografisinden güneşle ilgili niteliğini bildiğimiz kargı veya gonca motifidir. Türgiş paralarının yardımıyla tarihi tespit edilen ve Batı Türk (581-658), Türgiş (658-766), Karluk (766-850) ve Hakanlı (850-1250) merkezi olan Tokmak-Balasagun ve Suyâb çevresinde, Ak-beşim Budha tapınağında, alem olduğu muhtemel gözüken, altınlı tunç levhalar bulundu. Bunlardan birinde kün-ay motifi görülür, fakat bu sefer kün tilgeni içine bir budha şekli oturtulmuştur. Budha “gögün ayına ve güneşine” benzetilirdi. Levhanın tepesi ise Türgiş tamgası gibi gonca şeklindedir. Alemlerden başka, Ak-beşim duvar oymalarında da hilal ve çakır şeklinde güneş tilgeni, budha’lara hale oluşturmaktaydı. Noktalardan oluşmuş haleli güneş ve güneşle eşanlamlı olduğunu Uygur ikonografisi bahsinde gördüğümüz açılmış lotus motifleri de Ak-beşim süslemelerinde yer almıştı.[25]

Doğu Türklerinde Luu ve Nek

Hsiung-nular, Kök Türkler, Batı Türkleri” ve Oğuzlarda Çin ve Arap kaynaklarının bahsettiği evren ibadetleri ve evrenin yer aldığı kozmik oyunlar, Çin’de ve Budist Orta Asya’da iyi bilinen ayinlere yakın gözükmektedir. Türklerde de luu (Çince iung’dan) veya nek (Hotan’ın kadim dilinden), Kaşgarî’nin dediği gibi, su ve bolluk simgesidir. Hem su kaynaklarını hem de yağmur bulutlarını temsil eder; ayrıca astrolojik karakteri de vardır. Çin’de olduğu gibi Türklerde de luu çeşitli biçimlerde tasvir edilir. Bu biçimlerin, yılanla timsaha yakın cinsten bir hayvanın çeşitli hayvanlarla birleşmesinden meydana gelmiş olduğu düşünülür. Böylece luu, çeşitli ataların niteliklerine sahiptir. Güzel mevsimde, atalarından biri olan kuş gibi gökte uçar. Sonbahardan sonra ise, timsah ve su yılanı gibi sulara ve yeraltına saklanır. Luu’nun uçma yeteneğinden yararlanarak, Çin’in efsanevi hükümdarlarının luu’yu arabaya koştuğu veya sırtına binerek gökyüzüne uçtuğu, masallarda anlatılırdı.” Luu’nun sırtında göğe uçma düşüncesi, Hun ve Uygur Türk sanatında yer almıştır. Çin’de olduğu gibi Türk sanatında da luu motifinin yanında gözüken belirli süsleme şekilleri vardır. Bunlardan ilki kızıl renkli bir küredir. Güneşi ve ayı veya Uygurların körkle moncuk (parlak boncuk) dediği cintâmani’yi temsil ettiği sanılan bu küre, sonradan Osmanlı metinlerinde, hükümdarlık işareti “kızıl elma” ile kaynaşmıştır. Luu’nun mücevher hazinelerine sahip olduğu düşünülürdü.[26] Hindistan’ın nâga (yılan) veya yarı insan, yarı yılan biçimli su tanrıları gibi, luu hanları da Uygur metinlerinde mücevherli altın veya gümüşten yip’lerle (ip) süslü olarak anlatılır. Luu’ların kızları, bu yip’leri eğirmektedir. Altın Yış (Altay) ve Orhun bölgesinde bulunan Türk evren tasvirlerinde, evrenin belkemiği yip şeklindedir. Luu ile görünen başka süslemeli motiflerden ikisinde Çin’de gök gürültüsü işareti olan helezon (lei-wân) ile bulut piktogramlarıdır. Uygur edebiyatında da bulut kök luu’nun bir şeklidir ve gök gürültüsü onun kükremesi sayılır. Ağaç motifi de çok kere luu ile birliktedir. Luu, dünya ağacına sarılır, hatta bazen Çin efsanelerinde anlatıldığı gibi ağaç dalına dönüşür. Lotus ve nilüfer gibi su çiçekleri ve “evren gülü” dediğimiz Hindistan’ın nâgapuşpa’sına benzer yabani nergis de luu motifinin yanında yer alır. Oniki hayvanlı Türk takviminin beşinci işareti olan luu’nun, astrolojiyle bağları vardır. Dört yönün ve unsurların hayvan biçimli simgelerle gösterildiği Çin ve Uygur Türk kozmolojisinde doğu yönünün, baharın, mavi veya yeşile karşılık gelen kök (gök) renginin ve ağacın simgesi kök Iuu’dur. Gün ortasının, yazın, güneşin ve güneşin gün ortasındaki evçinin, kızıl ve sarı renklerin ve ateşin simgesi Kızıl Sagızgan’dır (Kızıl Saksağan). Batının, sonbaharın, ak rengin (Kaşgarî’ye göre, ak benekli anlamına gelir) ve altının simgesi Ak Bars’tır (Çin’de Ak Kaplan). Kuzeyin, kışın, ayın, gecenin, kara rengin ve yer sularının simgesi Kara Yılan’dır (Çin’de yılanın sardığı kaplumbağa). Luu şeklinde ve dağlardaki ormanları yakarak yapılan ayinlerle Hunların ve diğer Asya milletlerinin ibadet ettiği bir yıldız grubu da Çin astrolojisinde yer almaktadır ve mevsimlerin başına ve sonuna işaret etmesi açısından önemli bir konuma sahiptir.[27] Bu burcun vücudu ve kuyruğu Çadan (Arapça Akreb; Avrupa dillerinde Scorpio) burcuna karşılık geliyordu. Çin astrolojisine göre, Uygur metinlerinde Suvadı (Sanskritçe Svâti’den, Arapça Simdk-i Râmih, Avrupa dillerinde a Bootis veya Arcturus) denen yıldız ile Buğday burcunun alfa yıldızı, hayali luu şeklinin boynuzlarını oluşturuyordu. Luu’nun ilk boynuzu, gökyüzünün doğusunda göründüğü ilk gece, Çinliler bahar ekinoksunun gelmiş olduğunu anlarlardı. Uygur metinlerinin kök luu dediği bu göksel şekil daha sonra, Çin astrolojisine göre feleğin çarkı boyunca dolanarak yaz gündönümünde doruk noktasına varırdı. Mevsimlerin akışına göre ve güz ekinoksunda başlayan bir takvim takip eden Kök Türkler, bu dönemlerde gök ve yer luu’larına adanmış iki ayin düzenlerlerdi. Çin’de de aynı dönemde ayinler yapılır, yağmur duaları okunurdu. Yaz gündönümünden sonra etkisi zayıflamaya başlayan kök luu, güz ekinoksunda batıda kaybolurdu. Astrolojik düşüncelere göre, Luu burcu felek çarkının hayali tekerlek şekli boyunca, yeryüzü altındaki karanlık denizde alçalmaya devam etmekte ve kış gündönümünde hadide varıp, yine yeryüzüne doğru yükselmeye başlamaktaydı. Güz ekinoksu Kök Türk takviminin başlangıcıydı. Uygur Türk ikonografisinde, luu biçimli burcun dolanımının dört safhası, Padmapâni denen ve kâinatın mekân ve zaman bakımından tasviri olan duvar resimlerinde gözükür. Kök luu (uçmakta olan luu), pullu ve dört ayaklı bir makara (timsah, Sanskritçe magar’dan türetilmiştir) olarak tasvir edilir. Baharda uçma zamanı gelince luu’nun başında bir çıkıntı belirir ve boynuzlar ortaya çıkardı. Kanatları, sakalı ve kuş tüyleri de çıkardı. Çin sanatında sık görülen mavi-yeşil kök luu, Uygur ikonografisinde nadirdir. En çok resmedilen kök luu şekli, evçde bulunan, kızıl ve sarı renklere bürünmüş, ateşler saçan kök Luu’lardır (havadaki çift evren). Kızıl Sagızgan’ın makamına, yani gün ortasında evçe varan kök luu, kuşa da benzemektedir. Batıda, yani Ak Bars makamındaki kök luu ise, Uygur sanatında bazen bars bedeniyle temsil edilmiştir.[28]

Görüldüğü gibi lotus (zambak), Türklerin evren tasavvuru ile iç içe olmuş Türkistan coğrafyası ve diğer Türk yurtlarında kullanılagelmiştir. Ayrıca zambak motifini bu yurtlarda koçboynuzunu andıran yanışlarda da görmek mümkündür. Bu yanışları Neriman Görgünay Kırzıoğlu’nun “Altaylar’dan Tuna Boyu’na Türk Dünyasında Ortak yanışlar (Motifler)[29] isimli çalışmasında bulmaktayız.

Özek/Alem/Koçmuyuz

“Özek” deyimi Çağatay Türkçesi‘nde, “bir şeyin içi, çekirdek, göbek” anlamındadır Dillerinde “Ö” sesi yerine “Ü” kullanan Kazan Türkleri ile, Başkırtlar‘da, aynı anlamlardan başka, “öz, özek, ağacın özü, ilik, iç, kalb, merkez”e de “üzek” deniyor Ayrıca alem yanışı da üzek olarak biliniyor. Bu yanış, Türkmenistan‘da koç muyuz olarak adlandırılıyor. Bu yüzden, özek ve koç muyuz adını Arapçadan gelen “alem“in yanında, aynı anlamda kullanmayı, uygun gördük.[30]

Bu yanışın Pazırık‘ta, V. Kurgan‘dan çıkan, M. Ö. V-III. yüzyıllara tarihlendirilen keçe de ve yine II. Kurgandan bulunan, üzerindeki kalıntılardan peynir tulumu olduğu anlaşılan bir parçada işlenmiş olması, bunun çok eskilere giden bir geçmişi olduğunu ortaya koymaktadır. (Şekil 1, 2)

Neriman Görgünay Kırzıoğlu, Altaylar’dan Tuna Boyu’na Türk Dünyasında Ortak yanışlar (Motifler), T. C. Kültür Bakanlığı, Ankara, 2001. s.258.

M.Ö. V-III. Yy Pazırık’ta İkinci Kurgandan çıkan, renkli deri ve kürkten peynir tulumunda, özek/alem/koçmuyuz yanışları. Rudenko (1970).

Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s.265.

Özek/Alem/Koç muyuz yanışı, bazen bir çiçek gibi, bazen iki tarafı kıvrık koç boynuzu biçiminde, bazen da orta kısmı uzun ve yuvarlak yapılmış, kenarlarının kıvrıklığı ile Elibelinde kız yanışına benzetilmiş; bu örnekleri ile yüzyıllar boyu çeşitli el sanatlarımızda kullanıla gelmiştir. Koç-boynuzu‘na benzetilmesi nedeni ile, Türkmenistan‘da Koç muyuz adı ile de bilinmektedir.[31]

Bu yanış keçedeki gibi, bazen karşılıklı dörtlü yerleştirilmiş, bazen yan yana sıralanmış (peynir tulumunda olduğu gibi), bazen da çeşitli süslemeler içinde veya bir madalyonun köşesinde, tek olarak yer almıştır. Adı geçen büyük boyutlu (4,5 x 6,5 m.) (duvar gergisi) keçe‘de, tahtında oturmuş ve elinde yapraklı bir dal tutan tanrıça karşısında, ona yaklaşan bir atlı figürü işlenmiştir. Her iki figür, dönüşümlü olarak keçe boyunca, sıralar halinde yerleştirilmiştir. Figür sıralarını ayıran ince şeritler üzerinde, küçük bir yuvarlağın karşılıkla dört tarafına Özek/Alem/Koç muyuz yanışları işlenmiştir. Bu dörtlü özek yanışları ile kare şekiller, dönüşümlü olarak sıralanmıştır. Karelerin içlerinde, girintili çıkıntılı şekiller vardır. Renkli deri ve kürk ile aplike işlenmiş, peynir tulumunda, yanışlar yan yana sıralanmıştır. Özek yanışı, Doğu Türkistan‘dan Anadolu‘ya, Kazakistan, Kırgızistan, Türkmenistan, Tataristan, Başkırdistan‘da çeşitli el sanatlarında kullanılmıştır. Halı ve keçelere işlenmiş; ayrıca, yüzük, küpe, bilezik ve gerdanlık gibi takılarda, giysilerdeki nakışlarda mimarî eserler‘de, taş oymalarda, çinilerde, ahşap, demir ve deri süslemeleri‘nde, sık sık kullanılmıştır. Moğolistan‘da, Buda Tasviri, elişleri ve kitap süslemelerinde kullanıldığı, literatürden öğrenilmiştir. Konya Beyşehir‘de Kubadabad Sarayı çinilerinde de işlenmiştir.[32]

Pazırık keçesindeki dörtlü alem yanışının yakın benzerlerinden bazı örnekler şunlardır. Doğu Türkistan’da özerk bölge Altay’dan bir havan ve havan eli, Türkmenistan ve Kazakistan’dan iki topak çadır, Kazakistan Alma-Ata Müzesi’nden minder, Doğu Anadolu-Malatya’dan ahşap sehpa, Batı Anadolu-Muğla’dan halı, Tacikistan’dan kadın başlığı, dörtlü alem yanışlarının işlendiği bazı örneklerdir.[33]

Pazırık‘tan çıkan peynir tulumundaki gibi, yan yana sıralanmış özek/alem/koç muyuz yanışlarının benzeri örnekler, oldukça sık görülür. Anadolu ve çeşitli Türk topluluklarında türlü el sanatlarında sık sık kullanılan, vazgeçilmez örneklerdendir. Kazakistan‘da Alma-Ata Havaalanı Terminali‘nde ve caddelerdeki parmaklıklarında, en güzel biçimlerde sıralar halinde, yan yana işlenmiştir.[34] Başkırdistan‘dan ev çatısı, Doğu Türkistan‘da Özerk Kazak Qapqal bölgesinden gecelik etek ucu ve Erzurum-Oltu‘dan el örmesi bir eldivende, görülen, tek veya iki sıralı özek/alem/koç muyuz yanışları, bu konuda bazı örneklerdir. Erzurum-Oltu‘dan el örmesi bir eldivende, tek veya iki sıra halinde sıralanmış özek/alem/koç muyuz yanışları bulunmaktadır.[35]

Özek/alem/koç muyuz yanışları, halılarda, Pazırık ikinci kurgandan çıkan peynir tulumunda olduğu gibi, yan yana sıralanmıştır. 1996‘da İstanbul Türk İslâm Eserleri Mü-zesi’nde sergilenen, XIII-XVIII yüzyıl Türk halıları‘ndan; Sivas-Divriği Ulucâmii‘nden Vakıflar Müzesine getirilmiş olan XVI. yüzyıl Doğu Anadolu halısında, madalyonların çevresinde, yine sergiden 1600 yıllarına ait Uşak halısının bordüründe, ayrıca XVII. yüzyılın son yarısına ait olduğu belirtilen Anadolu halısının bordüründe, benzer yanışlar işlenmiştir.[36]

Konya-Celâleddin Karatay Türbesi‘ndeki çinilerde görülen, özek/alem/koçmuyuz yanışları da bu konuda Anadolu’dan küçük bir örnektir (şekil 4).

Özek, mimarî eserlerimizde de sık sık kullanılan motiflerdendir.[37] Alem/özek/koç muyuz yanışı, IX. yüzyılda Orta-Asya’dan gelerek İdil (Volga) Boyundan, Karadeniz kuzeyine yayılan ve XI. Yüzyıla kadar buralarda yaşayan, Oğuzlar‘ın Peçenek Boyu‘ndan kadın giysilerinde de görülmüştür. Kolları, göğsü, sıralar halinde özek/alem yanışları ile süslü giysisi ile Peçenek kadını önü aynı yanışlarla süslü[38], David Nicolle’nin çalışmasında görülmektedir.

Kazakistan‘dan kopuz (saz) çalan bir erkek çocukta ve doğumu H. 905/M. 1499 olan, Kazak halk kahramanlarından Taşkentli Muhammed Haydar‘ın, H. 958/M. 1551’de Keşmir/Hindistan‘da yapılmış bir resminde, Börkünde/başlığında, Kazak Akını (Kumandanı) Aronili Sıyumbay (1815-1898)’ın börkünde/başlığında ve yakasının iki yanında alem yanışlarının işlendiği görülür.[39]

Elde edilebilen XVI. ve XIX. yüzyıllara ait bu dokümanlar, alem yanışının yüzyıllar boyu Türk ülkelerinde giysilerde de kullanılageldiğinin delilidir. Aynı yanış, tek veya sıra halinde Kuzeybatı Kafkasya’da yüzyıllarca Kıpçaklı Karaçay-Balkar ve Nogay Türkleri ile içiçe yaşayan Çerkesler‘in, kadın giyimlerinin başlık ve kaftanlarında kullanılmıştır. [40]

Özek/alem/koç muyuz yanışı, kımız kaplarında, eyerlerde ve çizmelerde de işlenmiştir. Tataristan‘da, çizme üzerine aplike yapılmış deri çizmeler, dikkat çekicidir. Burada yanışın tabanında, uzantılar vardır. Buna da “üzek” denilmektedir. Kırgızistan‘da çadırda kullanılmak için yapılmış, kaşık, bıçak gibi mutfak eşyası veya makas, iplik, teşi (yün eğirme aleti) gibi kadının elişinde kullandığı malzemenin konulacağı bir torbada aynı yanış görülmektedir. Kazakistan-Aktepe bölgesinden bir gelin giysisinde de Özek yanışı çeşitli yanışlar arasında yer almıştır.[41]

Kırgızistan‘da çeşitli el sanatları yanı sıra, Beşik‘te bile işlenmiştir. Kazakistan‘ın Hazar Denizi kuzey-doğusundaki Mangışlak bölgesinde, XVIII.-XIX. Yüzyıllardan kalma kabirtaşlarında Özek yanışları, özenle işlenmiştir. Aynı yanışlar, günümüzde de çeşitli elsanatlarında, yaygın bir şekilde kullanılmaktadır. Kazakistan Ahmed Yesevi Üniversitesi Kültür Merkezi‘nin sahne perdesinde ve başlıklardaki yanışlar, bu konuda bazı örneklerdir.[42]

Bu yanış, Yeni Türk Cumhuriyetleri ve Türkiye‘de dokunan halılarda da geniş ölçüde kullanılmıştır. XVIII. yüzyıl Konya halısında, madalyonun karşılıklı iki tarafına işlenmiş Özek yanışları görülmektedir. Ahmed Yesevî Türbesi’nin çeşitli yerlerindeki çinilerde ve taş oymalarda, aynı motif işlenmiştir.

Ahmed Yesevî Türbesi’nde, Dökme Bronz Kazan‘ın bulunduğu odanın kuzey nişindeki Mozayik madalyon da Alem yanışı görülmektedir. Bu odada bulunan Kazanın Kulplarında, aynı yanış işlenmiştir. Tebrizli Şerafeddin oğlu Abdülaziz‘in, 1399 yılında Cihangir Emir Temür-Bek‘in emri ile, yedi maden karışımından yaptığı bu dev “bronz kazan”, iki ton ağırlığında ve ağzının çapı 2,45 cm. olup, altmış kova su almaktadır. Azerbaycan‘da Şirvanlı Muhlis adlı bir ustanın, 1486 da yaptığı pirinç Usturlâb (yıldızların dünyaya yakınlık ve yüksekliğini ölçen âlet)’ın üzerine işlenmiş, ince-nakışlar arasında, üç yerde alem yanışları vardır. Yine Azerbaycan‘da, üzerinde: “Amel-i Muhammed ve Sâhibi Kasım Han” yazılı Hançer de “Şamakılı Seyyidzâde” yazılı gümüş barut kabında da, alem yanışı işlenmiştir. XVl-XVIII. yüzyıl Osmanlı Tüfekleri‘ndeki gümüş ve altın kakmalı süslerde, özek/alemler, ince bir şekilde işlenmiştir. Tüfek namlusu ağzındaki bilezik gerisinde, ustalıkla özek yanlışları çizilmiştir.[43]

Türk işi-Tatar işleme tekniği ile yapılmış desenlerde bitkisel kaynaklı, stilize edilmiş “lâle”, “zambak”, “tomurcuk”, “yaprak” motifleri yer alır[44]. Ayrı bir işleme desende “çarkı felek”, motifinde stilize edilmiş “zambak çiçekleri”, “yapraklar” ve “küçük mine çiçeklerine” yer verilmiştir.[45]

Türk Kubbesinde Lotus Modeli
Karahanlı Anıtlarındaki Lotus Kubbe ve Sonraki Türk Türbeleri

Budacı mimarinin lotus kubbesi, Maverâünnehir’de cami inşa eden Hakanlı Türkleri tarafından kullanıldı. Bunların sayısı özellikle İbrâhîm b. Nasr’ın (1068-1080) ikametini efsanevi Türk hakanlarının (Tûr ve Efrasiyab-Tunga: el-Semerkandî) merkezinde, Semerkant’ta kurmasından sonra arttı. Bu ilk Türk camilerinin üzerleri kubbeyle örtülü ilk İslam camileri arasında idi. Buhara civarındaki XI. yüzyıl Hazar Camiinde çok-yüzeyli kasnaklar üzerine yükselen birçok beyzi kubbe görülür. Lotus şeklindeki ana kubbe dört sütun üzerinde yükselir. Kağan Muhammed b. Süleyman Arslan Han (1102-1130) tarafından 1122/23 tarihinde yaptırılan Buhara Ulu Camii’nin ibadet kısmının, yüksek bir kasnak üzerindeki, beyzi ya da lotus bir kubbeyle örtüldüğü, birçok restorasyona rağmen anlaşılmaktadır. Bazı stupa biçimlerinde izlerinin bulunabileceğine değindiğimiz ve Karahanlı mimarisinde sık rastlanılan lotus kubbe, Timurlu döneminde Türkistan’da klasik kubbe olmuş ve batıya ve güneye doğru yayılmıştır. Vakıflar mimarı merhum Sâim Ülgen, restorasyonlar sırasında bazı Selçuklu dönemi Türkmenistan türbelerindekilere benzer biçimde XII. yüzyıl Saltuk Türbesi gibi kimi Anadolu Selçuklu anıtlarının da orijinal lotus kubbesi olduğunu gördü. XV. yüzyıla doğru lotus kubbe Anadolu mimarisinin bazı türbelerinde de görülebilir. Ancak lotus kubbe Orta Asya mimarisinin bir özelliğiydi ve Diez’in kaydettiği gibi, İran’a Timurlular dönemi Semerkant’ının görkeminin taklidi olarak yansıdı.[46]

Türk Budacı Mabedi, Stupa, Chattravâla

Buda Sâkyamuni, MÖ VI. yüzyılda Nepal’de yaşayan savaşçı Sâkya soyundan bir hâkimdi. Bu nedenle belki de Budacılıgın İç Asya’da göçebe kökenli çevrelerde, Hun (MÖ II.- MS V. yüzyıl) ve Kuşan (MS I.-V. yüzyıl) çevrelerinde geliştiği için, stupanın şekilleri ve manaları ile çadır ve günlük geleneği arasında benzerlikler vardı. Çadır gibi, stupa da kâinatı temsil ederdi. Kubbesi, göğün simgesiydi. Daha ileri temsili inceliklere varılarak, stupanın kubbesi altındaki basamaklı kaide, temel unsurlara benzetilirdi. Bu temsili mahiyet, esasen Budacı mimarinin bir özelliğini oluşturuyordu. Hindistan ve Amuderya’nın güneyinde gelişen ilk devir Budacı mimari, Yakındoğu Hellenistik ilhamına sadık kalmış ve taş yapı tekniği ile estetik mefhumları ön plana almıştı. Budacılığın Orta Asya’da doğan mezhebi Mahâyâna’da ise, mimarın isteği, ideolojik kavramları ifade eden şekiller meydana getirmekti. Orta Asya mimarı, ideolojik eğilimlere kolaylık sağlayan bir tekniğe de sahipti. Tıpkı çadır yapısında olduğu gibi, dalları eğerek, istediği eğri şekilleri vücuda getiriyordu. Ahşap kalıp üzerine sıva yoğuruluyor ve tuğla örülüyordu. Türkçe eğm ve eğme (Kâşgarî: “kemer”) sözleri, dalları eğerek vücuda getirilen mimari kalıpların Türkler tarafından da kullanıldığına işaret eder.[47]

İlk stupa’lar (Nepal ve Hindistan’da), bir azizin kalıntıları (kemik, tırnak, saç) etrafına örülen içi tamamen dolu, basamaklı kaide üzerinde yarım küre şeklindeki abidelerdi. Basamaklı kaide ile kubbenin arasına bir silindir kasnak ilave ederek stupanın dış görünüşünün çadıra benzetilmesi durumu, Türkistan’da vücut bulan bir gelişmedir. Türklerin atalarından Tsü-k u Hunları ve Tabgaçlar devrinde, IV-VI. yüzyıl stupa ve mabetlerinde, çadıra benzeyen unsurlar çoğalmaya başladı. Tun-huang da Tsü-k’ü ve Tabgaç devrinden mabetler, çadır eğnisi gibi dilimli veya kümbet şeklinde olup tepesi çadır bacasını hatırlatan bir fenerle donatılmıştı. Batı Türkleri ve Uygurlar Budacılığa girince, çadırı hatırlatan şekiller özellikle mabet ve stupalarda çoğaldı. Grümvedel şu noktaya dikkati çeker:[48] Uygurlardan önceki stupaların içi tamamen doluyken, Uygur stüpaları bu gelenekten ayrılmıştır; içleri dolu değil, boştur ve bir mabet gibi içlerine girilir. Uygur stupalarının süsleri de çadırı hatırlatır: Duvarlardaki resimler, çadır perdelerini ve çadır perdelerinin ötesinde gözüken ağaç ve kuşları, kubbenin resimleri ise, egninin ötesindeki gögu tasvir eder. Stupa aslında çadır gibi yuvarlak planda iken, Orta Asya’da gelişen Mahâyâna mezhebinde, kâinatın dört yönünü ve köşelerini muhafaza ettikleri düşünülen tanrılara hücreler tahsis edilerek, çok köşeli mabet ve stupa planı gelişti. Çok köşeli planlar neticesinde, polyedrik veya yivli kasnaklı stupalar oluştu. Uygur devrinde çok köşeli veya yivli kasnaklı stupalar çoğaldı. Hatta Strzygowski, yivleri çadır perdelerinin kırmalarına benzetmişti. Uygur mimarisinin tekrar ettiği bir şekil olan, çok köşeli kaide üstünde yükselen tahta stupaların da Altay’daki kütükten yurtlara benzediği belki söylenebilir. Türk Budacı stupallarının birkaç özelliğini daha ilave edelim. Belki yüksek hükümdar çadırına benzetmek isteği ile Orta Asya stupa’sının kubbesi gittikçe yükseldi. Böylece üst üste çift kubbeler de yapılmaya başlandı. Birinci kubbenin tepesi kesilerek, çoğunlukla Türkçe linhua orun (lotus çiçeğinden taht) denen tezyinat üzerine ikinci bir kubbe oturtulurdu.[49] Bu üst üste iki kubbeden gelişen soğan şeklindeki kubbeye Diez, “lotus kubbe” adını vermişti. Ancak, Uygurlardan önceki Budacı mimaride, örneğin Afganistan’daki Taht-ı Bâht’de, üst üste çift kubbelerin içi, stupanın diğer kısımları gibi doludur. Uygurlar ise muhtemelen ilk olarak, çadır şeklinde içi boş stupalar bina ettikleri gibi, bunların üstüne yine içi boş olan, iç içe çift kubbeler de oturttular. Linhua orun süsleri ise gerek üst üste kubbelerin dışında gerek kubbelerin iç kısmında, Uygur mimarisinde tekrarlanan bir motiftir. Diez, lotus kubbe‘ye, eğilmiş dallardan yapılı bir kalıp yardımıyla şekil verildiğini ve bu tekniğin paralel dizili tuğlalardan oluşmuş İran kubbe örmesinden farklı olduğunu söyler. Kâşgarî’nin kemere verdiği eğme adı, Türklerde dalları eğerek eğri şekiller oluşturma tekniğinin kullanıldığına işaret eder. Kaşgar’da Mauri-Tim stupasında ve Hangay Dağları’nda Kök Türk devrinden kalmış olması muhtemel bir stupa’da görülen ve sonradan Lamacı mimarinin klasik kubbesi olan “çan kubbe” ise, yine üst üste çift kubbeden oluşmuştu. Irk Bitiğin XXII. bahsinde adı geçen küzünû (çan, çıngırak), Budacı alametlerden biriydi. Türklerde de küzünü şeklinde kubbe yapılmak istenmiş olması mümkündür.[50]

İlk stupaların üzerine, şeref işareti olarak chattra (günlük) ve chattravâla (üst üste günlükler dizisi) dikilirdi. Sonradan chattravâla, taştan ve madenden yapılırdı. İlk önce günlükler üst üste, ayrı ayrı tasvir edildi. Sonradan, günlükler birbirine yaklaştırılarak ve en alttaki en büyük olmak üzere gittikçe küçülerek chattravâla koni şeklinde bir kümbet halini aldı. Türk chattravâla’sı ancak bu şekildedir. Daha da sonra, X.-XI. yüzyıllarda, chattravâla, şakuli şekilde dikilmiş, ehram biçiminde bir kümbet olarak yapıldı. Ehram şeklinde chattravâla, eskiden Budacı mabetler olan Pandrenthan gibi Keşmir binalarında çok görülür. Bu münasebetle Keşmir’de bir Türk tigin ve hatununun Budacı mabet yaptırdığını, 750 civarında rivayet edildiğini ve Kral Kalas’a (1063-1089) devrinde, bakır bir chattravâla’yı yaldızlamak için bir Türk uzmanın çağrıldığını da kaydedebiliriz. Demek ki Türkler muhtemelen yaldızlı bakır chattravâla yapıyorlardı.[51]

Belki koni şeklindeki çadır kümbeti geleneğiyle ilgili olarak, Batı Türk devrinden Kum-tura’daki” bir mabetten itibaren ve Uygur mimarisinde de Türklerin chattravâla’yı bir kümbet olarak düşündüklerini gözlemleriz. Günlük hatırası unutulmadıysa da chattravâla artık kubbeye bir ilave olmaktan çıkmakta, kubbenin yerini almakta veya onu gizleyen bir kümbet olmaktadır. Tabgaç devrinden beri (386-534) Budacı mabetlerde kubbenin yerini alabilen kümbet, Batı Türk ve Uygur devrinde bazen kubbeyi tamamen gizledi.[52]

Türbe

İslami Türk türbelerinin çadırla benzerliklerine Diez ve diğer sanat tarihçileri işaret etmiştir. Bu düşünceler şüpheye yer bırakmayarak bize ulaştığı halde, fikrimizce ilkel çevrelerdeki yapılar hariç, Türk çadırı ile türbesi arasında uzun bir dönüşüm devri geçmiş ve bu esnada Türk stupa’sı ortaya çıkarak, çadır ile türbe arasında aracılık etmiştir. Uygurlar ve Hakanlılar gibi medeni Türk toplumları, İslamiyet’e göçebelikten değil, ileri bir mimari vücuda getirmiş bir şehir kültüründen geçmişti. Hatta daha Hicri I. yüzyıldan itibaren, Budacı mimari etkilerin İslam âlemine Türkler yoluyla gelmiş olması ihtimali vardır. VII. yüzyılda İslam mimarisi, Kâbil Vadisindeki Budacı abidelerden ilham alıyordu. Kâbil Vadisinde ise, bu devirde Kök Türk beylerinin idaresindeki Halaç ve Oğuz Türkleri yaşamaktaydı.[53] Samarra’nın Türkü’l Acem denen gayri Müslim Türkler tarafından bina edildiği de Abbasi kroniklerinde yer alır. Fakat türbe yapısında göze çarpan Türk tesirlerinin, Hakanlıların Budacılıktan İslamiyet’e geçtiği X. yüzyıldan sonra meydana geldiği de anlaşılmaktadır. Aslında ilk Türk türbeleri bazen Budacı stupa’ların İslamiyete vakfedilmesiyle meydana geldi. Erken türbe mimarisi tamamen stupa geleneğindedir. Stupa için kullanılan geleneksel malzeme ile, ağaç iskelet üzerine tuğlayla türbeler bina edildi (türbe mimarisinde taşın kullanılması XII. yüzyılda çoğalır). Görünüş itibariyle de türbeler stûplara benziyordu. Stupa yapısında, temsili manalar ifade eden şekilde türbe kubbeleri de basamaklı kaide üzerine yükseliyordu. Bazı stupa’lar ve Budacı mabetler gibi türbe duvarları da maildi. Mahâyâna dünya planına uygun olarak çok köşeli türbeler yapılıyordu. Çok köşeli planda türbeler, bu şekilde olan stupa’lar gibi, polyedrik veya yivli kasnaklar arz ediyordu.[54] Yivli kasnaklı türbeler, Hakanlı çevresinden Hazar kenarındaki Türklerle meskûn bölgelere ve Selçuklu illerine yayıldı. Diez şuna dikkati çeker: Üst üste çift kubbeli türbe, çift kubbeli Uygur stupa’sından gelişmiştir. Diez’in düşüncesinin doğruluğuna işaret de ilk çift kubbeli İslami yapıların Türk Hakanlı mimarisinde bulunmasıdır. Budacı mimarinin “lotus kubbesi” de Hakanlılar Çayardı’nı (Mâverâünnehir) almadan önce yapılmış ve X. yüzyıldan sanılan, Türk melikinin şehri Kökşibagandaki camide gözükmektedir. Sonradan, XI.-XII. yüzyıl Hakanlı yapılarında “lotus kubbe” tekrarlanır. Türkmenistan üzerinden Anadolu’ya da geldiği sanılan “lotus kubbe”, vakıflar mimarı merhum Sâim Ülgen’den öğrendiğime göre, XII. yüzyıldan Erzurum Saltuk Türbesi üzerinde de bulunuyordu. Sonradan bu lotus kubbe, kümbete dönüşmüştü. Bu türbenin tamirini yapan Sâim Ülgen, kubbenin, kümbetin altında kalan ilk şeklini yeniden canlandırmıştı. Çadır bacası gibi tepesi fenerli kubbeler de erken Türk mimarisinde pek çoktur.[55]

Selçuklu[56] ve Anadolu Beylikler dönemi Zambak (lotus) motifi

Türkistan, Karahanlı bölgelerinden aldıkları lotus mimari ve motif geleneğinin Selçuklularda ve Anadolu Beyliklerinde devam ettiğini görmekteyiz. Vereceğimiz örnekler bunlardan çok az bir kısmını kapsamaktadır: Pişmiş Topraktan Sırtı Kulplu sürahi: İran’da bulunmuştur. 12. yy’a tarihlenir. Beyaz seramik hamur üzerine siyah renkte lotus ve palmet dizisinden oluşan bir kompozisyon gövdenin tamamını kaplamaktadır.[57] Opak üzerinde lüster kase: İran yada Suriye 11.yy başlarına tarihlenir. Ortada daire içine yerleştirilmiş ağzında çiçek tutan bir tavşan yer almaktadır. Çevresine dört tane lotus çiçeği yerleştirilmiştir.[58] Opak üzerinde lüster kase: İran yada Suriye 11.yy başlarına tarihlenir. Merkezden kenarlara doğru açılan lotus çiçekleri ile aralarında “Y” formunda Rumiler yer almaktadır.[59] İki Süvarinin Karşılaşmasının Tasvir Edildiği Kâse: İran, 12. Yy. Minai tekniğinde, mavi, yeşil ve kahverengi kullanılarak yapılmıştır. Üzeri ince bir tabaka ile sırlanmıştır. Kâsenin ortasında aralarında bir ağacın bulunduğu iki süvarinin karşılıklı olarak yerleştirildiği kompozisyonda süvarilerin ortada bulunan hayvana doğru ellerindeki kılıçlarla hamle yaptıkları görülmektedir. Figürlerden birinin elinde tuttuğu baston şeklindeki sopa da dikkat çekmektedir. Figürlerden birisi geometrik örgülü bir kıyafet giymişken diğerinin üzerinde lotus desenli bir kıyafet göze çarpar. Kâsenin en dışında bir kitabe kuşağı yer almaktadır. [60]

Bronz Ayna: 12 y.y. İran. Kum döküm tekniğinde yapılan bu aynada da aynı dönem eserlerinde görülen hususiyetler göze çarpmaktadır. Bunun da arkasında asmak için kullanılan yumru şeklinde bir çıkıntı yer almaktadır. Bu çıkıntı etrafında ise lotus palmet dizisi ve farklı olarak sırt sırta vermiş iki sfenks resmedilmiştir.[61] Testi: 12-13 y.y. İran. Firit hamurlu, türkuaz fonlu, siyah desenlidir. Oval gövde iki bölümden oluşan süsleme alanına sahiptir. Alttaki bölümde dilimler tek parça halindeyken üstteki bölümde lotus palmet dizisi uçları rumiler ile biten kıvrım dallarla birbirine bağlanmıştır.[62] Kâse: 12.13 y.y. İran. Firit içerikli, türkuaz zemin üzerinde siyah boyalı, tek renk sırlı, sır üstü kırmızı boyalı seramik. Kâsenin içinde firuze renkte zemin üzerine merkezden kenarlara doğru açılan lotus ve palmet dizisi uygulamasının yapıldığı bir parçadır. Dizi motiflerinin uçlarında ise rumilere yer verilmiştir.[63] Hokka: 12. 13 y.y. İran. Firit içerikli, çok renkli, sırüstü boyalı ve opak tek renk sırlı minai seramik. Kalem yeri hokkayı ortalayacak biçimde tasarlanmıştır. Yan yüzleri, aralan lotus dizisinden oluşan bağdaş kurup oturan figürler ile doldurulmuştur. Ortadaki açıklığın kenarlarına sıra halinde dizi sfenksler işlenmiştir. [64]

Hokka

Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler)a. g. e., Cilt 1, s.177.

Minai Kâse: 12.13. y.y. İran. Firit içerikli, çok renkli, sırüstü boyalı ve opak tek renk sırlı minai seramik. Kompozisyon kâsenin içinde opak renkte zemin üzerine belirli aralıklarla yerleştirilmiş iki dairevi alanın içine oturtulmuştur. Merkeze, etrafında ata binmiş altı kişinin sıralandığı bir süvari figürü yerleştirilmiştir. Figürlerin arasındaki lotus ve rumi dizisi ile uçları kuşla nihayetlenen bordür dizisi figürleri birbirinden ayırır. Dış yüzdedeki kitabe kuşağında hayır duaları edilmektedir.[65] Lüster teknikte Çini parçası: 12-13.yy. İran Kasan Lüster tekniğinde yapılmış parça mimari yapıya ait olmalıdır. Ayakta durur vaziyetteki figürün elinde kılıç benzeri bir alet, önünde bir ayağını yukarı doğru kaldırmış bir aslan görülmektedir. Elbisenin üzeri kobalt mavisi kompozisyonlarla bezenmiştir. Aslan gövdesi üzerinde beneklerle doldurma yapılmıştır. Figürler arasında kalan boşluğun değerlendirilmesinde lotus ve palmet dizileri tercih edilmiştir.[66] Firit Hamurlu Kâse:12.13. y.y. İran. Firit içerikli, iki renkli, sırattı boyalı ve opak tek renk sırlı seramik kâse. Ortada lotus çiçeklerinden oluşan sekiz kollu kompozisyonun uçlan lotus çiçeklerine dönüşür vaziyette gösterilmiştir. Aralarda kalan bölümlere yine lotus çiçekleri ve rumiler yerleştirilmiştir. Tabağın kenarında iki kitabe kuşağı bulunmaktadır.[67] Kâse: 12. yy. İran-Kaşan içerikli, çok renkli, sırüstü boyalı ve opak tek renk sırlı minai seramik. Kâsenin içinde opak renkte zemin üzerine figürler yapılmıştır. Ortada bulunan figür at üzerinde ve iki eliyle bir kartal ya da şahini tutmaktadır. Kâsenin iç yan yüzlerinde lotus çiçekleri arasına sıralı olarak yerleştirilen süvari figürleri bulunmaktadır.[68] Tek Renk Sırlı Kâse: 12-13.y.y. İran. Desenleri kobalt mavisi ve siyah renkte çizilmiş, türkuaz renkte sırlı seramik kâse. Kâse ortadan siyah bir şeritle sekiz eşit parçaya bölünmüştür. Şeritlerin üzerindeki hatta sahibine dua edilen ifadelere yer verilmiştir. Şeritlerin arasında kalan boşluklara ise lotus çiçeği ve rumilerden oluşan bir kompozisyon yapılmıştır.[69] Gümüş Kemer:11-12.yy. İran-Afganistan. Sırlı, parçalı kakma ve savatlama teknikleri kullanılarak yapılmıştır. Kemer birçok küçük parçadan oluşmaktadır. Bu parçalar yatayda birbirine küçük millerle bağlıdır. Bütünlük sağlamak amacıyla bu parçalara takılan ve sarkan küçük pandantifler de ustalıkla yerleştirilmiştir. Kemerin üzerindeki lotus çiçeği ve Rumilerden oluşan kompozisyon esere ayrı bir değer katmaktadır.[70] Kur’an-ı Kerim Sayfası: 11-12 y.y. İran. Nesih yazıyla yazılmıştır. Sayfanın üst kısmında döneminin süsleme tekniğini yansıtan tezhipte, lotuslann çevrelediği panelde ” Allah” ism-i şerifi üç kez tekrarlanmıştır.[71] Maşrapa:12-13 y.y. İran. Fırit hamurlu, tek renk firuze sırlıdır. Gövde üzerinde kabartma olarak yapılmış lotus çiçekleri görülmektedir.[72] Kâse: 12-13. y.y. İran. Firit hamuru içerikli, lüster teknikte opak tek renk sırlı seramik. Bu seramik tekniği 12. y.y. dan sonra İran’a girmiştir. Kâsenin içinde opak krem renkte zemin üzerinde ortada oturan bir figür ile bunun gerisinde duran iki insan sureti işlenmiştir. Kâsenin yan yüzlerinde Rumilerin şekillendirdiği ana kompozisyon, içindeki lotuslardan oluşmaktadır. Ağız kenarında nesih bir yazıyla sahibine iyi dileklerde bulunulmuştur.[73] Rumi Süslemeli Minai Seramik:12-13. y.y. İran. Firit içerikli, çok renkli, sırüstü boyalı ve tek renk sırlı minai seramik. Minai tekniği daha çok figürlü süslemelerde tercih edilmiştir. Ancak az da olsa bitkisel süslemeli olanları da görülür. Kâsenin içinde krem renkte zemin üzerine Rumiler ve lotus çiçekleri yerleştirilmiştir. Kâsenin ortasındaki sekiz kollu kıvrım dallardan oluşan örgü yanlara doğru sarmaşık şeklinde yayılmaktadır.[74] Kadeh: 12.-13.yy. İran. Fırit hamurlu, ince kesitli oyulmuş süslemeli, şeffaf renkte sırlıdır. Gövde üzerinde lotus ve palmet dizisi görülmektedir. Üst üste bindirilmiş palmet süslemesi, üçüncü Abbasi dönemi başlıklarında görülen süslemeyi çağrıştırmaktadır. Bu motif iran2da 12 ve 13. yy. da yaygın kullanılmıştır.[75] Geyikli Kâse:12-13. y.y. İran. Firit hamuru içerikli, lüster teknikte opak tek renk sırlı seramik. Bu seramik tekniği 12. y.y. dan sonra İran’a girmiştir. Kâsenin içinde opak krem renkte zemin üzerinde ortada geyik figürü bulunmaktadır. Geyiğin etrafında narçiçekleri yerleştirilmiştir. Kâsenin yan yüzlerinde rumilerin şekillendirdiği ana kompozisyon, içindeki lotuslardan oluşmaktadır. Ağız kenarında nesih yazıyla sahibine iyi dileklerde bulunulmuştur.[76]

Geyikli Kase: Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler) a. g. e., Cilt2. s.81

Siren Figürlü Kâse: 12-13. y.y. İran. Firit hamuru içerikli, lüster teknikte opak tek renk sırlı seramik. Kâsenin ortasında görülen sirenin çevresi rumiler ve lotus çiçekleriyle doldurulmuştur. Sirenin üzerinde bir de kitabe kuşağı yer almaktadır. [77]

Siren figürlü kâse: Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.84.

Mimari Parça: 12-13. y.y. İran, Hamedan. Mermer zemin üzerine kabartma tekniğinde yapılmıştır. Bir mimari yapı elemanı olmalıdır. Üzerinde iki farklı büyüklükteki alana yerleştirilmiş geometrik örgüler ve rumiler bulunmaktadır. Büyük alan kare formundadır. Bunun içinde merkezindeki çarkı felek motifini kuşatan sekiz kollu yıldızın kollarının uzatılmasıyla oluşturulmuş geometrik bir örgü bulunmaktadır. Geometrik örgünün köşelere gelen kısımlan lotus çiçeği şeklinde tasarlanmışken, geometrik örgünün kolları içeri doğru çevrilerek aralarına yine lotus çiçekleri yerleştirilmiştir. İkinci dikdörtgen panoda ise rumilerden oluşan bir kompozisyon işlenmiştir.[78]

Mimari Parça.12-13. y.y. İran-Hamedan. Dikdörtgen mimari parça, bir balkon veya korkuluk levhasıdır. Her iki yüzünde de farklı konular işlenmiştir. Bir yüzünde hayvan mücadele sahnesi işlenmiştir. Ortada bir boğaya saldıran bir aslan ile bunun çevresinde kurtlar görülür. Aslanların yüzleri cepheden seçilebilmektedir. Levhanın köşesinde ise iki tane karşılıklı aslan gövdesi ve altında lotus çiçeği resmedilmiştir. Aslanların üzerinde de büyükçe bir lotus görülür. Muhtemelen bir yapıya ait olan bu parça, teknik bakımdan 13.y.y. örnekleriyle benzeşmektedir. Bir benzeri de Danimarka David Collection’da sergilenmektedir. Bu tür levhaların orijini Pers dönemine kadar gitmektedir. Benzer örnekleri Sasani uygarlığında da görülür.[79] Süvarili Minai Seramik:12-13. y.y. İran, Türkmenistan. Firit içerikli, çok renkli, sırüstü boyalı ve tek renk sırlı minai seramik. Esas unsur olan koşan at üzerindeki binici figürü iki eliyle atın yulannı tutar biçimde yansıtılmıştır. Yüzü 2/3 oranında yandan resmedilen figürün etrafı narçiçeği ya da haşhaş olduğu değerlendirilen bitkisel desenlerle bezenmiştir. Kâsenin kenarlanda da süsleme için yine lotus ağırlıklı motiflerin tercih edildiği görülmektedir.[80] Sırattı tekniğinde vazo:12.yy. İran. Sırattı tekniğinde, kalıpla şekil verilerek imal edilmiştir. Farlı motiflerle tezyin edilen kabın iç yüzeyinde daha çok bitkisel süsleme elemanları tercih edilmiştir. Boyun kısmında uygulanan zincirek ve yine boyun kısmında dairesel alana yerleştirilen lotus çiçeği motifi dikkat çekmektedir. Lotus çiçeği ile oluşturulan bu tür kompozisyonlar Horasan’dan başlayarak Anadolu’nun içlerine kadar geniş bir coğrafyada uygulanmıştır.[81] Minai Sürahi:12. y.y. İran, Kaşan. Firit içerikli, siyah, kırmızı, yeşil ve mavi boya desenli, opak tek renk sırlı seramik. Gövdesi düz formlandırılmış, gövde üzerinde kıvnm dallardan oluşan süslemeye yer verilmiştir. Gövde üzerindeki kıvnm dalları rumiler ile son bulur. Kıvrım dalların arasında lotus çiçekleri de yerleştirilmiştir. Rumilerin ve lotus çiçeklerinin çevresi türkuaz ve kırmızı renklerde süslenmiştir.[82] Lüster Kâse Parçası:12-13. y.y. İran. Lüster teknikte yapılmış, opak tek renkli olarak sırlanmıştır. Altlarında bağdaş kurup oturulan servi ağaçlan gölgelik olmalarının yanı sıra Türk süsleme sanatında sık kullanılan motiflerdendir. Etrafı lotuslar ve kıvrım dallarla bezenen figürün ablak yüzlü, badem gözlü resmedilmesi tesadüf değildir.[83] Sekiz Kollu Yıldız Formunda Çini:12-13. y.y. İran, Rey. Firit içerikli, türkuaz, mavi, siyah ve kahve renkli ve opak tek renk sırlı çini parçalan. Üzerinde bağdaş kurup oturmuş bir figür işlenmiştir. Figürün iki yanında lotus çiçeği ve kıvrım dallardan oluşan bir kompozisyon yer alır. Figürün üzerinde bir firiz halinde kitabe kuşağı bulunmaktadır. Sekiz kollu yıldızın çevresini de bir yazı kuşağı dolaşır. Saraya ait olan bu parça özellikle 13. y.y.’dan itibaren yoğun olarak kullanılmaya başlanacaktır.[84] Aslan Buhurdan:12. y.y. İran. Bronz’dan döküm, dövme, oyma, kazıma olarak yapılmıştır. Aslan formu verilen eşyanın gövdesi deliklidir. Gövde ve boyun iki parça halinde imal edilmiş; boyun kapak işlevi görecek şekilde tasarlanmıştır. Gövde üzerindeki süslemelerde kıvrım dalları ve lotuslar kullanılmıştır. Selçuklu döneminde yaygın olan ve daha çok saraylarda kullanılan bu tür eşyaların üzerlerine hat sanatından örnekler işlenmesi geleneği bu eserde de sürdürülmüştür.[85] Bronz Kedi Figürü:13. y.y. Bronzdan, dökme ve dövme olarak yapılmış; gümüş ve bakır kakma tekniği ile süslenmiştir. Kedi oturur pozisyondadır. Gövdesinde ve bacaklarının kenarlarında lotuslar ve kıvrım dallarla oluşturulan kompozisyonlar kazıma ve kakma teknikleriyle işlenmiştir.[86] Türkuaz Kâse:12. y.y. İran, Firit hamuru içerikli, tek renkli, sır üstü boyalı ve türkuaz renkte sırlı seramik. Kâsenin içinde türkuaz renkte zemin üzerine süsleme motifleri yapılmıştır. Kâsenin yan yüzlerinde dik çizgilerle bordürler oluşturulmuş, aralarda kalan boşluklar içine ise çizgisel olarak yapraklan gösterilmiş lotuslar yerleştirilmiştir.[87] Lüster Kâse:12-13. y.y. İran. Lüster teknikte yapılmış, opak tek renkli olarak sulanmıştır. Kâsenin içinde ortada, üzerlerinde aynı tür kumaştan elbise bulunan ay yüzlü, badem gözlü iki Türkün karşılıklı yerleştirilmiş figürleri göze çarpmaktadır. Yan yüzlere ortalanan dairevi yazı kuşağı diğer kuşaklarla dikey bağlarla irtibatlandırılmıştır. Kuşakların arasında kalan süsleme alanlarına lotus ve palmetler yerleştirilmiştir. Dış yüzeydeki el yazısında sahibine iyi dileklerde bulunulmaktadır.[88] Bronz Kutu:12-13. y.y. İran İsfahan. Bakır ve Bronzdan dökme, dövme olarak yapılmış, kazıma ve kakma teknikleri kullanılarak gümüş ve bakır ile süslenmiştir. Köşelerde dışarı doğru basan birere ayağı bulunmaktadır. Kutunun gövdesi tamamen süslenmiştir. Üst kısımdaki kapak, köşeleri pahlanmıştır. Kapağın iki tarafında bulunan kenetler gövdedeki kenetlere bir mil ile geçer. Bunlardan ön yüzde olanı kilit mekanizmasının bir parçasıdır. Kutunun yanlarında zincirli kilitler yer almaktadır. Kutunun yüzeyleri hemen hemen aynı kompozisyonda süslenmiştir. Yüzeyler üç farklı alana bölünmüştür. Ortada büyük bir rozet şeklinde içinde geometrik örgü bulunan bir bölüm yer alır. Bunun köşelerinde kalan boşluklar başlan dışan doğru bakan birer kuş motifi ile doldurulmuştur. Kuşların ardasında kalan alanlar ise uçları lotus çiçekli ile sonlanan dairevi kıvrım dallan ile doldurulmuştur. Yanlardaki bölümlerde ise ortada bulunan çokgen bir bordür ile ikiye ayrılır. Bunların altında ve üstünde birer süsleme alanı görülmektedir. Bu alanların içinde ortada geometrik bir kompozisyondan oluşan dairevi bir alan ve bunun etrafında ise uçlan lotus çiçekli ile sonlanan dairevi kıvnm dallan ile doldurulmuştur.[89] Ayrıca “Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve arkadaşlarının” hazırladığı “Büyük Selçuklu Mirası Mimari” isimli eserde de yine her türlü mimari yapıda, türbelerde, alemlerde lotus benzeri motifleri fazlasıyla görmek mümkündür. (Şekil 13, 14, 15) [90]

Örnekler: Abdulkadir Geylani Türbesi/Bağdat (12.yy. Selçuklu Dönemi.) Bağdat şehir merkezinde Babus Şeyh Mahallesinde yer alır. Bir külliye içerisinde yer alan türbe; Hambeli fakıhı Ebu Said el Mübarek bin Ali el Muharremi tarafından 1145’te yaptırılan medrese talebesi Abdulkadir Geylani ölünce buraya gömülerek türbesi yapılmıştır (1165). Türbe külliyenin merkezinde yer alan camının doğu bitişiğindedir. Kare planlı bir gövde yukarıda silindirik olarak yükselmektedir. Üçgen tromplarla soğan biçimli kubbeye geçilmektedir. Türbenin kubbesi çinilerle kaplıdır. Türbenin içindeki Abdulkadir Geylani sandukası bitkisel bezemeli gümüş bir kafesle çevrilmiştir. Geniş bir avluya sahip külliyede cami ve türbeden başka tekke ve minareler bulunmaktadır. 1165 yılında yapılan türbe daha sonraki onarımlarla genişletilmiştir. Kanuni Sultan Süleyman Irak seferinden (1534) sonra Mimar Sinan’a külliyeyi yeniden yaptırmıştır. 1638’de IV. Murat tarafından geniş ölçüde yenilenmiş, Sultan 1708’de Sultan II. Ahmet, 1865’te Sultan Abdülaziz ve 1903’te, Abdülhamit tarafından onarılmıştır. 1982-84 yıllarında Irak Vakıflar Bakanlığınca restore edilmiştir.

İmam-ı Azam Ebu Hanife Türbesi sandukası (Bağdat/8-11.yy. Selçuklu Dönemi.): Bağdat’ta Azamiye bölgesinde İmam-ı Azam Külliyesinin içinde yer alır. Önceleri Kerpiç olan türbe (767) Selçuklu döneminde Alparslan tarafından yeniden yapılmış ve yanına bir medrese eklenmiştir (1067). Daha sonra tahrip edilen türbe Kanuni Sultan Süleyman tarafından Mimar Sinan’a yeniden yaptırılmıştır. Cami, türbe, imaret, medrese, ribat ve hamamdan oluşan külliyenin etrafı bir surla çevrilmişti. Bu külliye Osmanlı döneminde özenle korunmuş ve onarılmıştır. Bugün sadece cami, türbe ve L şeklindeki revaklı kısım bulunmaktadır. Türbe 7×7 m boyutlarında kare bir mekândan ibarettir. Pandantiflere oturtan bir kubbe ile örtülüdür. Mezarın üzerinde ahşap bir dış sanduka bulunur. Sandukanın ahşap dikmelerinin arasında bitkisel bezemeli gümüş şebeke bulunmaktadır. Türbenin girişi ve iç kısmı yazı kuşakları ve bitkisel motifler ile süslenmiştir.

Urimiye Cuma Camisi (7-12-18.yy İran Selçuklu dönemi) Yapının güney cephesi meydanlık bir alana baktığı için açık olarak seçilmektedir. Yapının inşasında duvarlarda belirli bir kademeye kadar taş malzemenin kullanıldığı, üst bölümünde ise tuğla örgünün tercih edildiği görülmektedir. Doğu ve batı cephesi bitişiğindeki yapılar sebebiyle algılanamamaktadır. Güney cephesinde taş örgü sırasının hemen üzerinde başlayan bölümde birbiriyle eşit aralıkta yerleştirilmiş içleri dolu sivri kemerli iki pencere yer almaktadır. Benzer tarazdaki pencerelerin doğu ve batı cephesinde de olduğu görülmektedir. Yüksek kasnak üzerinde, kasnağın tam ortasına yerleştirilmiş bir sivri kemerli pencere daha bulunmaktadır. Kasnak kademeli olarak yapılmıştır. Taşıyıcı duvarlardan hafifçe dışarı doğru taşırılarak köşeleri pahlı kare bir kasnak şeklinde devam eder. İkinci kademedeki kasnak ise eni daha dar olarak fakat sekizgen planda yapılmıştır. Camının içine kuzey cepheden girilir. Kuzey cephe önündeki avluya iki sivri kemerli geçiş ile açılmaktadır. Kare planlı ve tek bir kubbeyle örtülü olan harim taşıyıcı duvar yüzeylerine yerleştirilmiş iki şer pencere ile kasnakta ana yönlerde bulunan birer pencere ile aydınlatılmıştır. Kubbeye geçişte köşelere mukarnaslı geçiş elemanları yerleştirilmiştir. Yapının içinde pencere sırasının üzerinde bir şerit halinde alçı stuko kitabe kuşağı dolaşmaktadır. Bu kitabe kuşağı üzerinde bitkisel ve rumi motifler bir arada kullanılmıştır. Yapının mihrabı son derece zengin bitkisel süslemeli alçı stuko olarak yapılıştır. Mihrap İlhanlı döneminde yenilenmiştir. Alçı kalıplama tekniğinde ve bitkisel karakterli süslemelerin yoğunlukla kullanıldığı mihrapta bordürlerde ve kemer yüzeyinde yazılarda görülür. Yapının kubbesinin ortasında sekizgen formda yapılmış firuze renkte bir rozet izlenir. Rozet büyük oranda tahrip olduğu için nasıl bir formda olduğu anlaşılamamaktadır. Yapının bulunduğu yerde 7.yy. ikinci yansına tarihlenen bir Sasani dönemine ait ateşgede olduğu bilinmektedir. Bu yapı daha sonrasında camiye dönüştürülmüştür. Yapı Selçuklu döneminin mimarı özelliklerini göstermektedir, özellikle Sucas Mescid-i Cuması ve Kazvin Mescid-i Haydariyesi ile olan benzerliği sebebiyle aynı döneme tarihlendirilebilir. Selçuklu dönemi öncesinde yapının cami olarak kullanılmasıyla ilgili bazı H. 4.yy.a atfedilen bilgiler bulunmaktadır. Caminin mihrabı üzerinde bulunan kitabesine göre H.696 tarihinde Abdulmümin İbni Şerif Şahul Naggaş tarafından tamamlanmıştır. İlhanlı dönemi stuko işçiliğinin önemli parçalarından birisidir. Cami daha sonraki dönemlerde ilave ve onarımlara da maruz kalmıştır. H.l 184 yılında Afşar Beyler Beyi Guli Han’ın, sonrasında H. 1250’de yine Afşar Beyler Beyi Necef Guli Han emriyle onarıldığı döneminin kaynaklarında belirtilmektedir. Yapının kubbesinin depremde zarar görmesi üzerine de yine Afşar Beylerinden Yusuf Suca tarafından H.l287 yılında son bir onarımın daha yapıldığı anlaşılmaktadır.

Anadolu Selçukluları ve Beylikler Döneminde Motifler

Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemi alçılarında, bitkisel, geometrik ve figürlü süslemelerin yanında, bezeme unsurları olarak yazı ve mukarnas süsleme repertuarını oluşturduğu görülür. Teknik ve üslûp olarak diğer örneklerden ayrılan Ankara Arslanhane Camisi mihrabında bitkisel süsleme geniş yer tutarken diğer örneklerde geometrik motif ve kompozisyonlar hâkimdir. Saray ve köşklere ait alçılarda figürlü süsleme ön plana çıkar. Figürlü, yazılı bordürlerin zemininde kıvrımdallı bitkisel kompozisyonlar. geometrik düzenlemelerin içlerinde ve hatta mukarnas yüzeylerinde çeşitli bitkisel motifler görülür. Bitkisel kompozisyonları oluşturan motifler; rûmî, palmet, lotus, kıvrımdalar, çınar yaprağı ve çeşitli yapraklar, rozet seklinde çiçekler ve nadiren hatâyı üslûpta işlenmiş şakayık, nar çiçeği, gül ve gül goncalarıdır. Bitkisel kompozisyonlarda biri basit, diğeri dilimli olmak üzere iki rûmî türü ve bunların çeşitlemeleri kullanılmıştır. Bir kısa bir uzun yapraktan oluşan dilimli rûmîler daha çok uç dilimli palmetlerle bordürlerde değerlendirilmiştir. Çini veya tas malzemede gördüğümüz ve hurdeli diye de tanımlanan iç içe geçmiş rûmî formlarına alçı süslemede rastlanmamaktadır. Daha çok lotus veya rûmîlerle bordür veya tepelikte ya da mukarnas yüzeylerinde görülen palmetler üç farklı türde kullanılmıştır. En çok tercih edileni ise birer çanak ve taç yapraktan oluşan üç dilimli türdür. Diğer örnekleri ise beş dilimli ve serbest şekilli palmetler olarak değerlendirmek mümkündür. Tek başlarına hiçbir örnekte görmediğimiz lotüsler, daha çok üç dilimli palmetlerle birlikte ve onları çerçeveler nitelikte bordur ve tepelikte kullanılmıştır. Yollarbaşı ve Akçaşehir Ulu Camiler’ın mihraplarının tepeliklerinde lotuslerin birleşen çanak yaprakları bir palmetle taçlandırılarak farklı bir uygulamaya gidilmiştir. Daha çok Karamanoğlu yapılarında altı veya sekiz dilimli madalyonların içini dolduran yivlenmis yuvarlak yüzeyleri ile akant yapraklarını çağrıştıran ancak çınar yaprağı olarak tanımlanabilecek motifin realist bir örneği Bursa Yıldırım Camisi batı tabhane mekânı niş kemer köseliklerinden yalnızca birinde kullanılmıştır. Hatayi üslûpta şakayık, gül goncası, lotus ve yaprak sayıları farklı çiçeklerin görüldüğü örnekler fazla değildir. Ankara Arslanhane Camisinin mihrabında nesih yazılı kenar borduründe. tepelik ve alınlığındaki kabara içerisinde görülen üç ve beş yapraklı çiçekler palmetten çok şakayık ve nar çiçeklerine benzetilerek bu üslûbun (natüralist) erken örneği olarak ifade edilmişlerdir. İznik Müzesindeki alçı parçalarda, Kastamonu Kemah Köyü Halil Bey Camisi mihrabında gördüğümüz hatâyî üslûpta şakayık motiflerinin, gül goncası, lotus ve yaprak sayıları farklı çiçeklerle süslendiği zengin örnekleri Bursa Yeşil Camisi’nin tabhane mekânlarının ocak yaşmaklarında karsımıza çıkmaktadır. Ankara yapılarının mihrap alınlık panolarının bordürlerinde yaprak sayıları farklı çiçeklerle çiçek formuna sokulmuş palmetler dikkati çeker. Hacı İvaz Camisi mihrabının bir bordüründe ise bütün motiflerin hatayi üslûpta değerlendirildiği çiçek motifleri ele alınmıştır. Çağdaşı başka Ankara yapılarında benzer uygulamanın görülmemesi, bu süslemede Hacı İvaz’ın müdahalesi olabileceğini akla getirmektedir.[91]

Osmanlı Dönemi Hastaneleri ve Bunların Dünyada Hastanelerin Gelişmesine Etkileri

Selçuklu İmparatorluğu’nun Moğol istilası ile yıkılışından sonra, günümüzden 700 yıl önce kurulan Osmanlı Devleti, dünya tarihindeki en uzun ömürlü ve derin izler bırakan en büyük imparatorluklardan biri olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu, gerek üç kıtaya yayılarak 600 yıldan fazla dünyaya hükmetmesi, gerekse kendinden önceki antik dönem uygarlıklarının bir sentezini yaparak kendine özgü bir uygarlık yaratması açısından Roma İmparatorluğu’na çok benzer. Romalılar nasıl gittikleri yerlerde ordu mensupları ve çalışan halk için hastane niteliğinde Valatudinarien’ler, leprozeriler, hamamlar tesis ederek o zamana göre oldukça gelişmiş bir sağlık teşkilatına sahip olmuşlarsa, aynı şekilde Osmanlı Türkleri de kendinden önceki Selçuklu, Memluklu ve Bizans yani Doğu Roma sağlık tesislerini devralmakla kalmayıp onları daha da geliştirerek, Hindistan’da Goa’dan Budapeşte ve Viyana’ya kadar Türk hamamları, kaplıcalar, leprozeriler, askeri ve sivil hastaneler tesis ederek, devir aldıkları uygarlık meşalesiyle, 600 yıl Asya, Afrika ve Avrupa’yı aydınlatmaya devam etmişlerdir. Bu açıdan bakıldığında birbirinin devamı olan Karahanlı, Gazneli, Selçuklu ve Osmanlı Türklerinin dünya medeniyetine en büyük hizmetlerinden biri de imparatorluklar kurdukları Orta Asya ve Hindistan’dan Viyana, Cezayir, Mısır ve Yemene kadar uzanan üç kıta üzerindeki dünyanın yarısından fazlasını kaplayan sahada, içinde hekimlerin de yetiştikleri tıp okulu mahiyetindeki hastaneler tesis ederek tababetin gelişmesine yardım etmiş olmalarıdır.[92]

Gerek 1154’de Şam’da Selçuklu Atabeği Nureddin Zengi’nin tesis ettiği hastanenin bugüne kadar eski haliyle ulaşabilen dünyanın en eski hastane ve tıp okulu binası olduğu ve gerekse İstanbul’da Topkapı Sarayındaki 15. yüzyılda Fatih Sultan Mehmet’in tesis ettiği Cariyeler Hastanesi ile Türk-Moğol İmparatoru Ekber’in 1569’da Fatehpur-Sikri’de inşa ettirdiği Saray Hastanesinin bugüne kadar orijinal haliyle ayakta kalan dünyanın en eski saray hastaneleri  olduğu düşünülürse, Türklerin bu sahada medeniyete olan hizmetlerinin büyüklüğü ortaya çıkar. Orta Çağ İslam hastanelerinin günümüze kadar ulaşan hemen hemen yegâne örnekleri Selçuklu ve Osmanlı dönemine ait çoğu kez Darüşşifa veya Bimarhane diye adlandırılan Türk hastaneleridir. Orta Çağ İslam hastanelerinin yapı özellikleri hakkında bize bir fikir verdikleri için Selçuklu ve Osmanlı hastaneleri hastane tarihi araştırmaları bakımından çok büyük bir önem taşımaktadır. 19. yüzyılda; Avrupa tesirlerinin hastanecilik alanında da Osmanlı İmparatorluğu’nda etkilerinin başlamasına rağmen, 1853-1856 da Kırım Harbi esnasında İstanbul’da, Çanakkale’de Renköyü’nden İzmir’e kadar tesis edilmiş Pavillon sistemi hastanelerin ve o zaman Türkiye’de bulunan Florence Nightingale, Dr. Serive ve Dr. Levy’nin hastanecilik alanında geliştirdikleri fikirlerin, Avrupa’da ve Kuzey Güney Savaşları esnasında Amerika’da Pavillon Sisteminde inşa edilen hastaneleri etkilediklerini unutmamak gerekir.[93]

Osmanlı Öncesi Türk-İslam Hastaneleri ve Dünya Çapında Etkilerine Kısa Bir Bakış

Osmanlı dönemi hastanelerini ve orada uygulanan tıbbi tedavi yöntemlerini iyice anlayabilmek için gerek mimari özellikleri gerekse işletme yöntemleri açısından Osmanlı öncesindeki Karahanlı, Gazneli ve bilhassa Selçuklu dönemi hastanelerine kısaca anahatları ile burada değinmekte yarar vardır. Eski İslam kaynaklarına göre ilk Selçuklu hastanesi ve medresesi Selçuklu Sultanı Alp Arslan (1029-1072) tarafından Nişabur’da tesis edilmiştir. Ama bu ilk Selçuklu medrese ve hastaneleri de Karahanlı Türklerinin hükümdarı Tamgaç Buğra Han Abu İshak İbrahim Nasr (1051-1068) tarafından Semerkand’da tesis edilen hastane ve al-Birûnî’nin (973-1051) Kitab as-Saydala eserinde zikrettiği Gazneliler döneminde Gazne şehrinde işletmede olan hastane gibi ortadan kaybolmuşlardır^.[94]

Bugüne kadar ulaşabilen ve Osmanlı döneminde de işletmede olan Selçuklu hastanelerinden Halep’teki ve Şam’daki Nureddin Hastaneleri (1154), Kayseri’de Gevher Nesibe Hastanesi ve Gıyaseddin Keyhüsrev Tıp Okulu (1206) Sivas’taki Keykâvus Hastanesi (1217), Divriği’deki Behramşah’ın kızı Turan Melik’in Hastanesi (1228), Tokat’taki Gök Medrese denilen Pervane Bey Hastanesi (1275). Çankırı’da Atabey Ferruh’un Hastanesi (1235) ile Kastamonu’daki Ali bin Pervane Hastanesinin (1272) ilmî olarak araştırılması ile Selçuklu Türklerinin eski vatanları Türkistan’dan bunların haç şeklinde 4 eyvanlı planlarını ve sonradan Avrupa’da gotik mimarisinin gelişmesine yol açan kubbe konstrüksiyon özelliklerinin yanı sıra 12 hayvanlı takvimlerinden esinlenen hayvan figürleri ile ay ve güneş motiflerini birlikte Ön Asya’ya getirdikleri görülmektedir. Sadece, günümüze kadar ulaşan en eski İslam hastaneleri oldukları için değil, aynı zamanda Avrupa’da İslam kültürünün tesirlerinin en etkin olduğu haçlı seferleri döneminde işletmede oldukları için de dünya hastane tarihi ve hastanelerin genealogisini araştırma açısından Selçuklu Hastaneleri büyük bir öneme haizdirler. Avrupa’daki hastanelerin gelişmesinde büyük rolü olan haçlı şövalyelerinin, Rodos’tan kuzey Avrupa’ya kadar kurdukları hastanelerde, Selçuklu hastanelerinin tesirlerini görmek mümkündür. Meselâ Rodos’taki haçlı şövalyelerinin tesis ettikleri ve günümüze kadar ulaşan hastane (1440-1489), revaklarla çevrili iç avlusu ile Selçuklu hastanelerinden Tokat’taki Gök Medrese (1277) ile Sivas’taki Keykâvus Hastanesindeki (1217) yapı özelliklerini aksettirmektedir. Rodos’taki şövalyelerin hastanesindeki hasta salonunun kemerlerine işlenmiş zambak motifleri Selçuklu tesirlerinin diğer bir kanıtıdır. Zira Selçuklu Atabeği Nureddin Zenginin arması olarak Şam’daki Nureddin Hastanesinde bu zambak motifi daha önce kullanılmıştır.[95]

Prof. Dr. Arslan Terzioğlu, Osmanlılarda Hastaneler, Eczacılık, Tababet ve Bunların Dünya Çapında Etkileri, T. C. Kültür Bakanlığı katkılarıyla, İstanbul, 1999. s.29.

Tamara Talbot Rice’in araştırmalarına göre geç Bizans dönemine ait Trabzon’daki Aya Sofya Kilisesi’nin ormamentleri, Selçuklular dönemine ait Divriği’deki Turan Melik Hastanesi ve camiden oluşan Külliyedeki ornamentlerin tesirlerini kanıtlamaktadır. Gerçi Moğollar, Türkistan, İran, Irak ve Anadolu’daki Selçuklu ve İslam medeniyetini çok sarstılar ama, onlar vasıtasıyla Selçuklu İslam kültürünün tesirleri, Rusya’dan Hindistan ve Çin’e kadar yayıldı. Moğol hakimiyeti döneminde Çin’de Selçuklu hastanelerinin örneğinde en az üç hastanenin tesis edildiği biliniyor. Bunlardan en büyüğü Kubilay Han’ın K’ai-p’ing-fu bölgesinde Ciandu’daki yazlık sarayında tesis edilen hastane idi. Moğollar döneminde Amasya’da 1309’da tesis edilen ve günümüze kadar gelen hastane Selçuklu hastane mimarisinin bütün özelliklerini taşımaktadır. Sadece, Selçuklu dönemi ve sonrasında İslam dünyasında, Asya ve Avrupa’da tesis edilen hastanelerin bir sürü mimari özelliklerini ve hasta yatağı başında klinik dersleri verilmesinin menşeini değil, tıbbi olarak akıl hastalarının ilaç ve müzikle tedavisinin esaslarını da Selçuklu hastanelerinde aramak gerektir. Miguel Scrvede’den (1509-1553) çok önce akciğer kan dolaşımını keşfeden ünlü İslam hekimi İbn en-Nefis’in de (1210-1288) Selçuklu Atabeki Nureddin Zengi’nin Şam’da tesis ettiği hastanede tıp tahsilini yaptığını ve sonra orada hoca olarak çalıştığında burada bilhassa belirtmek gerekir.[96]

Memlükler, Kahirede Seyfeddin Kalavun Hastanesi 683-684 (1284-1285) Gazzede Mehmet Kalavun Hastanesi

Mısırda memlûkler devrinde inşa ve imar faaliyeti çoktur. Kalavunun hastanesi bu devrede yapılmıştır. Mısır-Suriye Türk san’atının büyük bir eseridir. Bu hastane 683(1284) te yapılmıştır. Mansuri hastanesi de derler. Banisi ilk kölemenlerin yedinci hükümdarı ve (1279) da tahta geçen Seyfeddin Kalavundur. Burasını Şam’daki Nureddin Şehit hastanesi şeklinde yaptırmıştır. (1290) da ölen oğlu ve veliahtı Ali’nin vefatından çok müteessir olarak iki sene sonra ölmüştür. Hastane dahiline gömülmüştür. Esasen türbesi, camii ve hastanesi bir aradadır. Kalavunun armasında zambakta görülür. Daha evvel bu alâmet vardır. Nitekim Bağdat’ta Babülceditte ve Maristanın kapısı üzerinde zambak alâmetine tesadüf edilmiştir. Kalavunun diğer bir arması da ördektir (isminin manası da ördektir).

Bu muazzam eser Kahire’dedir. Eskiden Fatımilerin sarayları arasında idi. 4 mühim daireden ibaret olan hastanesi bitince Kalavun buraya Mısırda veya başka yerlerde bir milyon dirhem kıymete yakın birçok emlâk vakfetmiştir. Hastanesiyle beraber medrese ve darüleytamının her sene masraflarına kâfi derecede karşılık koymuştur.[97] Bir gün hastane şerbetlerinden bir bardak içerek: “Bu hastaneyi benim gibi ve benden aşağı olanların hepsine vakfettim. Padişah, tebea, asker, emir, büyük, küçük, hür, köle, erkek ve kadın, herkese açıktır demiştir.” Hastanesi için etibba tayin etmiş, ilâçlarını tamamlamış ve herhangi bir hastalığa düçar olanın muhtaç olduğu her şeyi tamamlamıştır. Hastaların hizmeti için erkek ve kadın hasta bakıcılar tayin ve hastalar için ayrı ayrı sedirler tahsis ve hastalık zamanında ihtiyaç görülen eşya ile tefriş ettirmiştir. Kalavun hastanesinde filhakika muhtelif hastalıkların ayrı daireleri vardı. Hummalı ve emsali diğer ateşli hastalıklar, göz hastalıkları, yaralılar, ishalliler için ayrı yerler ayrılmıştı. Bununla XIII üncü asırda Mısırda bugün olduğu gibi hummalı hastalıklar, sıtma, trahom ve dizanterinin mevcudiyeti muhakkaktır. Bu gibi hastalıklara duçar olanların ayrı bulundurulmalarının doğru olduğu düşüncesi vardı. Hastanede kadın hastalar için ayrı bir daire, cüzamlılar için de keza ayrı bir yer vardı. Keza hasta bakıcılarının yerleri de ayrılmıştı. Binasının heyeti umumiyesi bütün bunlar düşünülerek yapıldığı cihetle çok mükemmeldir. Hastalar buraya memnun olarak girmiş ve ayni memnuniyetle çıkmışlardır. Bütün bu saydığımız dairelere su tertibatı yapılmıştı. Kalavun, yemek, ilâçlar, şuruplar ve macunların terkibi, külliyat ve sair şeyler için ayrı yerler yaptırmıştır. Şuruplar ve devaların yerleri de birbirinden ayrı bulunurdu. Baş hekimin ders vereceği yerde ayrı idi. Bu da gösteriyor ki hastanelerin başında bulunan tabip zamanın en yüksek hekim ve âlimidir. Hastanenin baş hekimleri de tedrisat ile meşgul olmuşlardır. Kalavun, hastanede yatacak hastalar için adet tayin etmemiş ve buraya gelen zengin ve fakir ne kadar hasta olursa yatırılmasını emretmiştir. Hastaların hastanede kalabilecekleri zaman hakkında da müddet koymamıştır. Kalavun, evinde hasta olanlar için de ayrı teşkilât vücuda getirmiştir ki bugünkü içtimaî muavenete bir misaldir. Bu maksatla yaptığı hizmetler şayanı dikkattir.[98] Oraya vakfettiği yerlerle hastanedeki tabipler, memurlar ve sair vazifedar olan zevatın tayin ve idaresi ve diğer hususlar için (Emir İzzüddin Ay Bey)i vekil tayin etmiştir. Kalavun hastanesi için birçok eminler ve memurlar da tayin etmiştir. Türk ve İslâm hekimler şark hastanelerinde tıp ve saydeleye dair dersler verdiler ve bunların tatbikatını da gösterdiler. Bize bunlar eski hastanelerin birer tıp mektebi halinde itibar olunduğunu gösterir. Eski Türk hekimlerinin tercümei hallerinden anlıyoruz ki Kalavun hastanesi onlar için feyz ve tekemmül ocağı halini almıştır. Çünkü bazı Türk hekimleri Mısıra gelirler ve ekseriya bu hastanede tetkiklerini ikmal ederlerdi. Bu meyanda iki Türk hekimi burada başhekimlikte yapmışlar ve bilfiil tıp tedrisatiyle de alâkadar olmuşlardır. Konyalı Hacı Paşa (Hızır bin Ali) burada Reisületibba iken Aydın oğlu Mehmet Bey’in davetiyle Birgiye gelmiş ve 820 (1417) tarihlerinde vefat etmiş ve orada hızırlık denilen yerde defnedilmiştir. Bu çok mühim adama İzmir ve civarı hekimleri 1935 senesinde bir ihtifal yaparak mezarına bir abide dikmişlerdir. Hacı Paşa müntehabi şifa, teshil, şifaül eskam ve devaül âlâm, muhtırai tıp namında, daha birçok, Türkçe ve Arapça eserler yazmış büyük bir müellifimiz ve Anadolumuzun İbni Sinası tabirine lâyık yüksek bir hekimimizdir.[99]

Emir Çelebi de uzun zaman Kalavun hastanesinde başhekimlik yaptıktan sonra İstanbul’a dönmüş ve 1048 (1638) de ölmüştür. Enmuzeci tıp namında büyük ve mühim eseri ve sair yazıları vardır. Muayenehanesi Unkapanında idi. Yapılan mahallî tetkiklere göre bu eski hastane yanına on beş sene kadar evvel ayni ismi taşıyan asrî bir hastane yapmışlardır. O güzel ve eski bimaristanın mühim yerleri kalmıştır. Lâkin harap ve perişan bir halde olan kısımları tamir ile muhafaza olunacaktır. Başvekâlet arşivinden öğrendiğimize göre Gazzede Sultan Mehmet Kalavunun da bir hastanesi var. 1184 (1770) tarihli kayda göre bu hastane vakfı tevliyetinin elhac Ahmet isminde birisine tevcihi hakkında verilmiş bir ariza vardır. Buna buyrultu işareti konmuştur. Keza 1188 (1774) senesine ait vesikada hastane vakfı tevliyetinin beratı mevcuttur. Başvekâlet arşivinde (Tıp dosyası, numara 1299) bir vesikada Gazzede Sultan Mehmet Kalavun tımarhanesinden bahsolunur. Bu vesika, evkafı tevliyetinin tevcihi hakkında 1208 (1793) senesinde verilmiş bir arzuhaldir. Ayrıca Gazze’de Sultan Mehmet tımarhanesi diye yazılıdır. Bunun tevliyet ciheti hakkında 1256 (1840) ta verilmiş diğer bir arzuhal vardır (Tıp dosyası, numara 1364).[100]

Balkan Türk Kültür Tarihi ve Zambak
Goralılar

Goralı ismi ile anılan ve bugün Kosova bölgesinde, Prizren’ in güneyinde ve Şar Dağları kesiminde yaşayan ve Gorançe dedikleri tarihi Türk şiveleri, Osmanlıca ve Slav dillerinden alınma kelimelerden yeni oluşmuş bir dil konuşan Türk kökenli olduğu büyük ihtimal dahilinde olan bir topluluk bugün yeniden kimliğini bulma ve sahip olma isteği içerisindedir. Kendilerini Goralı olarak adlandıran bu topluluklar, sözü edilen bölgenin dışında Balkanların başka yerlerinde de yaşamış ve yaşamaktadırlar. Gora bölgesi olarak kabul edilebilecek Dragaş ve buraya bağlı bir kısım köyler, Bulgaristan’da birçok köy, Romanya’da bazı yerler, Makedonya’daki çeşitli köyler, eski Üsküp bölgesi, Arnavutluk ve Macaristan’ın doğu kesimleri kendilerine Goralılar gibi gören toplulukların yayılma alanları içerisindedir. Ayrıca, Torbeşler denilen topluluklarla da akraba olduklarını söyleyen, bu insanların, pek azı günümüze ulaşabilmiş, kimi sanat özelliği de gösteren maddi kültür eşyaları, onların bugünkü kimlikleriyle bir Türk-İslam topluluğu olduğunu gösteriyor. Bizim şahsi kanaatimize göre bu topluluklar Kuzey Karadeniz’den gelen bir kısım Türk toplulukları. Doğu Avrupa’nın Osmanlılardan önceki eski Türk topluluklarının kalıntıları ve Osmanlı döneminde Anadolu’ dan gelen Türkmenlerin karışımından oluşmaktadır. Kuzey Karadeniz ve Doğu Avrupa’da Asya’dan gelen çoğunluğu Bozkır Kültürü’ ne mensup Türk toplulukları bu bölgelere, sahip olduğu önceki ve çağdaş karakteri dışında bir de Türk karakterini katmışlardır.[101] Ancak “Türk” denince akla Türkiye Türklerini getiren Avrupalılar daha. Büyük Roma imparatorluğu henüz Doğu ve Batı olmak üzere iki kola ayrılmışken ve Oğuz Türkleri henüz Türkiye’ye gelmemişken Kuzey Karadeniz ve çevresinde etkili olan İskitlerin Türk topluluklarını da içerdiklerini, Avrupa Hunlarının Asya Hunlarının devamcısı olup, Kafkasya, Doğu Anadolu bölgesi ve Kuzey Karadeniz dahil olmak üzere Doğu Avrupa’ ya çok daha önce yerleştiklerini pek hatırlamamaktadırlar. Aynı yolu izleyip gelen Avarlar, Peçenekler, Kuman-Kıpçaklar, Tatarlar vb. bazıları Devlet kurmuş veya büyük Devlet kuran toplulukların içerisinde yaşamış Türk toplulukları Avrupa’yı, Türk dışı unsurların vatanı olduğu kadar Türk topluluklarının da vatanı yaptılar. Bugün Doğu Avrupa’nın karakteri Batı Avrupa’dan bu yüzden farklıdır. Türk Halklarının büyük kollarından biri olan Oğuzlar ve onlarla beraber gelen başka Türk boyları; Doğu Anadolu’ya onlardan yüzyıllarca önce gelen İskitler ve Hunlardan sonra 10. yüzyıldan itibaren Anadolu’yla da ilgilenmeye başlamışlar ve ilk ciddi hareketi 1064’te Büyük Selçuklu hükümdarı Alparslan zamanında tipik bir İpek Yolu şehri olan Ani’yi fethederek gerçekleştirmişler ve 1071’de de Malazgirt zaferiyle, Anadolu’yu Anayurt haline getirmenin yolunu açmışlardı. Oldukça erken tarihlerden itibaren bir kısım Türk kavimleri veya onlarla ilişkili Bozkır kavimleri, Kuzey Karadeniz ve Doğu Avrupa’ya Bozkır sanatının yayılmasında baş aktörler oldular. Karadeniz’in Kuzeyinde özellikle Hazarların geliştirdiği yerleşik karakteri ağır basan bir sanat çok önemli idi. Hazar sanatı. Eski Türk dini (Gök-Yer/su, Atalar dini, Şamanizm) inanışları yanında, kısmen İslamiyet ve ayrıca bölgeye özgü Yahudiliğin ikonografisini de yansıtmaktaydı. Bulgarlar, Avrupa Hunları, Avarlar, Peçenekler ve Türk üsluplarının takipçisi Kuman-Kıpçaklar, Osmanlılardan önce Doğu Avrupa bölgesinin Türk sanatı bünyesine katılmasını sağladılar. Onların oluşturduğu tabaka üzerine daha sonra Osmanlı sanatı katmanı eklemlendi. Böylece Avrasya’da gelişen ve Müslüman Türk devletleri ile de Türkiye, Mezopotamya ve Kuzey Afrika bölgelerine de yayılan Türk sanatı, Dünyadaki sanat ekollerinin başlıklarından birini teşkil etmiş oldu.[102] Osmanlıların ilk kez Rumeli’ ye geçişi Türklerin Avrupa topraklarına ilk ayak basışı gibi gösterilmek istenmişse de bu doğru ve bilimsel değildir; çünkü yukarıda da belirttiğimiz gibi Kuzey Karadeniz yoluyla gelen Türk halkları Hunlardan itibaren zaten Avrupalı idiler. Osmanlıların yaptığı sadece çemberi güneyden yani Anadolu üzerinden tamamlamak olmuştur. Eski Türk kavimlerinin Asya’ dan batıya doğru yollarına devam ederken, büyük oranda milli karakterlerini sürdürdüklerini varsaymak yanlış olmaz; çünkü İç Asya’ dan gelip Kafkasya ve Kuzey Karadeniz’den ve aynı zamanda Türkiye’den (özellikle Doğu, kuzey İç ve İç batı Anadolu, Trakya) geçen Bozkır Kuşağı Doğu Avrupa’nın da birçok ülkesini kapsayarak Polonya’ya kadar uzanmaktadır. Öte yandan bu topluluklar birdenbire batıdaki en uç noktaya ulaşmamıştır. Hatta kimisinin bu hareketi yüzyıl veya yüzyıllardan daha fazla zaman almıştır. Bu ortak kültür çevresi içinde yaşayan bazı Türk kökenli olmayan halklar da söz konusu kültür çevresinin özelliklerinin benzeri imkanları sunması nedeniyle, kolayca Türk kökenli topluluklara uyum sağlamışlardı, örneğin Avrupa Hun Devleti içerisinde yer alan Alan kavimlerinin sanatı ile Hun Sanatı arasındaki çok küçük farklılıklar ancak uzmanları tarafından ayırt edilebiliyordu. Bu husus aynı Devletin bünyesinde yaşayan diğer topluluklar için de geçerli idi. Böylece uzun tarihi kronoloji boyunca Türk Kültürünün etkili olduğu Doğu Avrupa’ da, ayrıca bir kısım kuzey kavimleri ve Slavların da etkisi eklendiğinde. Doğu Avrupa’nın (kimi güney bölgeleri hariç) bugünkü etnik, kültürel yapısı ortaya çıkar. Buraya kadar sözünü ettiklerimizden anlaşılabileceği gibi, Goralıların yaşadığı yerler Avrupa Hunlarından beri Türk halklarının yığıldığı bölgelerdendir. Bu eski Türk halklarının nüfus kalıntıları, balkanlar bölgesindeki Osmanlılara ve hâkim siyasi unsurların baskısıyla başka başka adlar alarak günümüze kadarki dönemlere erişmişlerdir. Goralıların, Goralı ismini almaları da muhtemelen böyle olmuştur. Bu durumda en çok merak uyandıracak soru onların Türk olup olmadıkları değil, hangi Türk topluluklarından geldikleri sorusudur. Bugüne gelen Goralı maddi kültür unsurları, onların Türk halkı olduklarını göstermekle beraber, eski Avrupa Türk kavimlerinden hangileri ile bağlantılı oldukları konusunu net olarak gösterecek durumda değildir; çünkü zaman içinde pek çok şey kaybolmuş Doğu Avrupa’daki Müslüman olmayan eski Türk halk kalıntıları, İslamlaşarak eski kültür unsurlarının bir bölümünden arınmıştır. Bu durumda bugünkü Goralılar benzeri durumdaki birçok Türk kökenli halk gibi Eski Doğu Avrupalı Türklerin Müslüman olmuş bir şekli olarak kabul edilebilir; ancak Osmanlı döneminde Anadolu’dan gelen Oğuz-Türkmen unsurunu da bu bütüne eklenmek şartı ile. Bugün Gorançe denilen dilin de ne kadar Türk dilinin şivelerini yansıttığı konusu, filologların araştıracağı bir husustur. Maddi kültür unsurları ile ilgili bazı isimler Türkçe’ye uymakla birlikte bu dil Slav kültür ve dillerinin baskısıyla Türkçe’ den farklı bir yeni lehçe ve hatta dil oluşturmuş olabileceğinden, çok da fazla ipuçları vermez gibi görünüyor. Bu yüzden dil konusunda da özellikle kültür ve inançla ilgili isim ve deyimlere dikkat edilmelidir; çünkü daha çok bunlar geçmiş kültürü günümüze taşıyabilirler. Bazen Türkçe olmayan kelimeler de Türk kültürüne işaret edebilir. “Goralı” kelimesinde olduğu gibi; çünkü Goralı “Dağlı” demektir. İslam öncesindeki Türk halklarının kültürlerinde önemli bir yer tutan Yer-Su kültleri ile ilgili bu ifade, ancak bir Türk halkı tarafından veya onlarla yaşayarak Türkleşmiş bir halk tarafından kullanılmış olabilir. Eski Türklerde Yer ve ona bağlı pek çok unsur kutsaldı ve Tanrı veya Tanrılarla ilişkilendirilmişti. Dağlar da kutsaldı ve bazı Türk topluluklarında Tanrı bazılarında ise kutsal yerler olarak kabul ediliyordu. Büyük ve ulu dağlar aynı zamanda Evrenin Merkezi sayılı yordu.[103]

İşte bu ve buna benzer eski inanış ve mitlerden dolayı, bir kısım Türk toplulukları ve benzer kültürü paylaşan akraba topluluklar ” dağlı ” olmayı önemsemişti ve kendilerini bu şekilde adlandırıyorlardı. Goralılar da ilk olarak dağlık ve yaylalı alanlara yerleşmiş olsalar gerektir ki bu da onların bir Türk halkı olduğunu ifade edebilecek unsurlardan biridir. Bilindiği gibi Osmanlılar’ da dağlık olan bu bölgeye o yüzden “Balkanlar” demişlerdi; çünkü onlar da Müslüman olmakla birlikte daha eski kültürlerinin izlerini taşıyorlardı. Böylece Goralıların maddi kültür unsurlarının, Hunlardan beri gelen bir sanatın ve arkeolojinin, Osmanlı Türk sanatı veya maddi kültürü ile harmanlaşmış şeklinin kalıntıları burada Goralılardan kalmış, maddi kültür unsurunun, bağlanması gereken bütünü göstermesi açısından, Osmanlılardan önceki Doğu Avrupa Türk sanatı ve kültürünü, arkeolojisini en genel hatlarıyla göstermektedir. Goralı olarak adlandıran halkın yayılma alanı içinde olduğundan bu halk Osmanlı Dönemi sanatlarına ek olarak, daha eski bir Doğu Avrupa Türk sanatı ve kültürünün mirasçıları olduğunu da düşünebilir.[104]

Bitki Motifleri

Gora bitkisel motifleri arasında en çok rastlanan nakışlar lotus, gül, lale çiçekleri, yaprak, dal ve ağaç motifi, dikkat çeker. Özellikle 19. yüzyıl mezar taşlarında bazı baroklaşmış yaprak motifleri ile de karşılaşılır. Bitkisel motifler merkezi kompozisyonlar, bordürle veya tekli motif olarak tekrarlanmak suretiyle uygulanmıştır. Eski Budist inanışta lotus kutsal bir çiçektir ve kökü toprakta, bedeni suda, çiçeği su üstünde yani havada açan lotus çiçeği Budha’nın tahtıdır. Evrenin bütün güçlerini, seslerini, sayıların, sosuz ışığı ve mutlak temizliği ifade eder. Türk sanatındaki adı, “Nilüfer” çiçeğidir. Türklerin İslamiyet’i kabulünden sonra Nilüfer çiçeğinin yanında Hz. Muhammed’in simgesi olarak “Gül” ün de Türk sanatındaki tasvirlerde yaygın şekilde yerini aldığı görülmüştür. Ayrıca ilerleyen zamanlarda, “Elif harfine eş sayılıp, “Allah” kelimesinin yazılışını ifade ettiği için “lale” de önemli çiçekler arasına katılmıştır. Bitkisel motiflerin çoğu sadece süs unsuru olarak değil, aynı zamanda tabiat kültleri ile de bağlantılı olarak kullanılır. Örneğin hayat ağacı ve dağ motifleri bu konuyla bağlantılıdır. Oğuz Kağan destanında, Oğuz Kağanın Gök, Dağ ve Deniz adında çocukları vardır. Kıpçakların, Uygurların ve Yakutların türeyişi bir ağaç aracılığı ile gerçekleşmiştir. Türkler ana yurtlarındaki yüksek dağlara “Tanrı Dağları” adını vermiştir. Türklerden bahseden Çin kaynaklarına göre, Yer ve gök tarafından kutsanan evrensel hükümdarın mihrabı Tanrı (Tienşan) dağıdır.[105] İler Türk topluluğunun bir soy ağacı vardır. Yine eski Türk inanışlarında evrenin merkezinde bir “Dünya ağacı” vardır ve bu ağaç göğün katlarına kadar uzanır. Şaman gök yolculuğunu bu ağacın katlarına çıkarak gerçekleştirir. Bu inanış ve mitler. Birçok Türk topluluğunda dağ ve ağaç kültü ile ilgili inanışların göstergesidir. Bu nedenle bunlarla ilgili motif ve temalar Türk sanatında her dönemde sıklıkla kullanılmıştır. Gora nakışlarında dağ motifi, yaşadıkları dağlık bölge ve bölgenin kendileri için ifade ettiği mitsel inanışlarla ilgili olarak yaygın bir şekilde görülür. Bu motifin güzel örnekleri, özellikle halı, çorap ve kıyafetlerin işleme motiflerinde karşımıza çıkar. Benzer motifleri Anadolu halı ve kilim nakışlarında da görürüz. Aynı şekilde “hayat ağacı” veya “dünya ağacı” motifi de işlemelerde ve mezar taşlarının tepeliklerinde görülür. Başka motiflerle kompozisyon şeması oluşturan bu düzenlemelerde ağacın iki yanında kuşlar yer alır.[106]

Bosna Bayrağı

Şehirlerin sokaklarında duvarlara aynı duvara yan yana asılan yeşil beyaz ay yıldızlı, 1992-1995 tarihli basit ağaçlar üzerine ay yıldız işlenmiş taşlar dikili yeni mezarlar ve kavuklu Osmanlı tipi eski mezarlar, çiçekli, bol mermerli bakımlı Hırvat ve Surp mezarlıklarından ilk bakışta ayrılır.[107] Günümüzde Boşnak mezarları da yem yeşil çimemler arasında ay-yıldız işlenmiş taşlar ve başlarında kırmızı çiçekleri ile yaşayanları imrendirmektedir. Bosna kültürü Kuzeyden ve güneyden Türk Kültürünün devamı olarak zambak çiçeğini diğer Türk motifleri ile yaşatmaktadır.

Hikmet Polat’ın hazırladığı Cevat Rüştü’nün “Türk Çiçek ve Ziraat Kültürü Üzerine” yazılarını derlediği çalışmada zambak (zanbak) üzerine detaylı bilgi verilmektedir:

Güzel kokulu çiçeklerden: zanbaklar

Şark ve Garp şairleri muvacehesinde zanbak Muhtelif envai’- Ziraati Zarif bir uzunluk arz eden narin bir gövde üzerine konmuş, göz kamaştıracak derecede saf, duru bir beyazlık ile etrafa adeta bayıltıcı, hoş bir koku saçan tüveyçleri ile zanbaklar, güllerden sonra çiçek sahnesinin güyâ tabiî bir serdârı, hakimidirler. Yüksek boylarıyla mevsim çiçeklerinin hemen üzerlerinden bakarlar. Turuncuya bakar sarı renkteki gubar-ı tal’larının tüveyçler, çiçek yaprakçıkları içinde o kadar cazip bir duruşları vardır ki koklamak için onların burunlarımızın ucunu boyayacağını aklımıza bile getirmeyiz; hemen koklarız, defalarca koklarız. O ne inşirâh-bahş, o ne kibar, o ne güzel bir kokudur. Fi’lhakika, zanbak rengindeki sarılık nisbetinde şeklen mütevazı değildir. Belki diğer çiçeklere baş kaldıracak derecede güzelliğine mağrurdur. Zanbak güzel şekli, latif kokusuyla Şark’ta şairlerin cidden medh-ü sitayişine mazhar olmuş bir çiçekti. Hiç şüphesiz gül kadar kendinden bahsettirmek hususunda iptizale uğramamış, lâle kadar millî çiçeklerden addedilmemişti. Fakat herhalde onun mergu-biyetinde de bir müstesnalık vardı. Garp’ta bu müstesnalık pek bariz bir şekilde göze çarpıyordu. Çünkü orada heybet ve mehabetin, şevket ve ceberrutun en zarif, en tabiî bir timsali idi. Hatta Fransızlar “gül çiçeklerin kraliçesi (Reine des Fleurs) ise, zanbak kralıdır” diyorlardı.[108] Zanbak, aynı zamanda iffet ve ismetin pâk-dâmenligin, safiyet ve masumiyetin de bir timsaliydi. Uzun zamanlar Fransa’ya “Empire des Lis: Zanbaklar İmparatorluğu” denilmedi mi?… Eski bazı lejantlara göre Tulipak muharebesinde meşhur Flovis’e Cenab-ı Hak tarafından gönderilen bir melek zanbak takdim etti. Charlemagne bahçesine keza zanbaklar dikilmesini emretti. Eski Fransız krallarının zırh altına giydikleri mavi gömlekler altın sırma ile işlenmiş, zanbaklarla süslenmişti. Fransız müverrihleri kadîm Fransız armaları üzerinde görülen üç işaretten birinin zanbak olmasında ittifak ettiler. Âsâr-ı atîka ulemâsı meselâ Faramon’un miğferinin sorguç kısmındaki şekli bir kurbağa zannettiler. Bazıları da 1655’te Tournai’de Childeric’in mezarı içinde keşfedilen diğer bir miğferde bu şeklin bir “altın arı” olduğunu söylemişlerdi. Fakat bilâhare yapılan bir tetkîkatta, bunun zanbak çiçeğine olan müşahebeti, bütün müverrihler ve arkeologlar tarafından tasdik edildi. Eski Fransız kralları sikkeler, paralar hatta mühürler, kalkanlar üzerine zanbak resmettiriyorlardı. Philippe August kendi bayrağını bir zanbak resmiyle süslettirmişti. Hatta St. Louis süsenler, zanbaklarla beraber kendi zevcesinin ismine telmihen “Margarit: Papatyalardan mürekkep bir iklîl şeklinde Fransa arması yaptırmıştı. Fazla olarak o girân-bahâ bir safir üzerine bu arma ile beraber “bu halkadan başka aşkı bulmağa muktedir miyiz?” ibaresini hâkkettirerek bununla bir yüzük imâl ettirmişti. Fransa’da Beşinci Charles’a, hatta 1830 tarihlerine kadar hanedan armalarında zanbak görülüyordu. Fransa Inkilâb-ı Kebir’inde bazı ifratkârâne harekâta muhalefetten dolayı darağacında can veren meşhûr şair Roche uzun zamanlar devam eden hapishane hayatında kendi pek sevdiği kızının gönderdiği çiçeklerle vakit geçirir, onların temâşâsından hazin bir zevk duyardı. Bir gün bedbaht şair bu çiçekler içinde pek çabuk kuruyan bir zanbağı kendi aziz çocuğuna gönderdi. Zanbak, masumiyetin timsali değil miydi? O, bununla kendi lekesiz ruhunun beyazlığını, kara talihinin pek çabuk kuruyan bir zanbak gibi hazîn olduğunu anlatmak istiyordu. Tam ölümünün arefesinde, son bir hatıra olmak üzere kızına, zevcesine kendi resmini de göndererek altına “Maddiyâtın kıymetli ve tatlı oluşuna meş’üm birkaç gölgenin yüzümü karartmış olmasına taaccüp etmeyiniz. Çünkü muktedir bir sanatkâr, bu tasviri resmederken darağacı beni bekliyor. Ben de sizi düşünüyordum.” ibaresini yazmıştı.[109]Gül İrepoğlu, “Lâle, Doğada, tarihte, Sanatta,” adlı eserine lâle hakkında bilgiler verirken zambak hakkında de bilgi vermektedir: Avusturya elçisinin 1651 yılında Sultan IV. Mehmed’e (hük. 1648-1687) ilettiği armağanlar arasında bulunan her birinden dörder tane olmak üzere on adet makbul lâle soğanıysa, İstanbul’da lâleye olan ilgiyi artırır. Bu lâlelere kökenlerinden dolayı Lâle-i Frengi denecektir. Bir de çiçek merakının aralıksız sürdüğünü gösteren Çiçek Encümen-i Dânişi, yani Çiçek Akademisi kurulacaktır bu av düşkünü, kırları seven padişahın zamanında Edirne’de 450 bahçenin bulunması,16 çiçek sevgisinin açık bir göstergesidir. Evliyâ Çelebi 17. yüzyıl İstanbul esnafını anlatırken lâlelerin ve diğer çiçeklerin yaşamın bir parçası olduğu izlenir. “Meş’aleciler esnafı meşaleleri içre çeşitli çiçeklerden sümbül, erguvan, lâle, reyhan doludurup meşale sapları atlaslarla sarıp…” Çelebi, İstanbul dışında, Anadolu’da ve İran’da gezerken rastladığı lâleri tek tek aktarmaktan geri durmaz; anlatımından örneğin Bitlis, Diyarbakır ve Van çevresinde bolca lâle yetiştiği anlaşılır: “Bitlis’te bu bağda olan tarla tarla gül, sümbü, reyhan, menekşe, erguvan, zerrin, nebatî, deveboynu, küfün, şakayık, müşk-i rümi, karanfil, gül, zambak, süsen, nergis, buhur-i meryem, yasemen,, lâle, gül hatmi ve bunun benzeri binlerce çiçekler var ki tarla tarla zemini tarh edip zerrinin (fulya) hoş kokusundan ve diğer çiçeklerden insanın dimağı kokulanır…., kaya eteğinde bir çemeuzâr ve lâlezâr zeminde…” Büyük gezgin, kentlerdeki bahçelerin yanı sıra çoğunlukla dağlık, kayalık zeminlerde lâleye rastladığını vurgular, bunlar kendiliğinden biten yaban lâleleridir: “Diyarbakır Kara Amid Kalesi… Gerçi yalçın kaya üzerindedir ama yüksek dağın en tepesi geniş yeşillik ve lalelik bir alandır...” Diyarbakır’dan Van’a doğru çıktığı yolda da hep lâleler: “Bir lâlezâr ovada bağlı ve bahçeli mamur Yanneni köyüdür… “… Küya kaya üzerinde olduğundan hendeği yoktur. Fır dolayı büyüklüğü malumum değildir. Zira meşhur büyük kalelerden olmadığından adımlamadım, ama kalenin kuzey tarafında bir yeşillik ve lalelik yerde bin kadar pak toprak ile örtülü mamur haneleri vardır, tamamen bağ ve bahçe içindedir.”Gezginin geçtiği Erdebil yakınlarındaki Nihâvend’de, Kâşân kentinde ve Rey kentinde de lâle yetiştiği görülür:” “Nihâvend şehrinin içinde bir bağ kenarında bir yeşillik ve lalelik yerde…” ; “… göklere baş çekmiş bir yüksek dağ olan Kin Kupan’ı eteğinde 2 fersah uzaklıkta bir çemenzâr, lâlezâr, gül-i gülistanlı, bağ ve bostanlı ovada… “… Demâvend Dağının batı tarafında bir çemenzâr ve lâlezâr geniş ovada Bursa şehri gibi dalgalanıp kat kat direkli irem bağları gibi gönül şenlendiren bir mâmur Rey şehridir.”[110] Evliya Çelebi Edirne’yi anlatırken Çelebi Sultan Mehmed zamanından kalan Ulucami’nin bahçesinden söz ettiğinde “O nurlu cennet bahçesi gibi bahçede ekili olun menekşe, lâle ve erguvanın güzel ve hoş kokusu cemaatin dimağını kokulandırır… ” der. Edirne’deki hasbahçeyi de şöyle tanımlar: “Edirne şehrinin kuzey tarafı dışında bir alçacık yeşillik ve lalelik zeminde Tunca Nehri her tarafını kuşatmış ada ada bir genişçe verimli havadar arsaya kurulmuş Osmanoğlu bahçesidir. ….. Edirne şehrinde olan çiçek türünden gül, sünbül, müşk-i Rumi, lâle, menekşe, sünbül-i Hitayı, reyhan, yasemen, gül, erguvan, zerrin, nergis, zanbak, nesrin, şebboy, şakayık (gelincik), karanfil ve bunların benzeri nice bin çeşit misk kokulu çiçekler ile bezeyistan olmuş bir bahçedir.”[111]

Sonuç

Çiçek sevgisi ve ilgisi Türk kültür tarihinde önemli bir yer tutar. Çiçekleri çok seven ve onları büyük bir özen ve titizlikle yetiştiren milletimizin duygularındaki inceliği ve zarifliği, hatta güzele olan tutkunluğunu yetiştirdiği çiçeklerde görmek mümkündür. Çiçeklere karşı olan bu tutku ve sevgi köylüsüyle şehirlisiyle, fakiriyle zenginiyle bütün milletimizde rahatlıkla görülüp hissedilebilir. Ayrıca milletimiz çiçeklere karşı olan sevgisini bütün hayatına yani evine, bahçesine, mânilerine, türkülerine, şarkılarına, çeşitli sanat eserlerine, atasözleri ve deyimlerine yansıtmış ve çocuklarına isim olarak da vermiştir. Türk Toplumunda, zambak (su zambakları lotus/ nilüfer), zambakgillerden lâle ve İslâm irfanında Hz. Peygamberi (S.A.V) remz eden gül ilahî bir hüviyet kazanmıştır. Hindistan, Türkistan, Kafkasya, Ön Asya, Kuzey Karadeniz, Anadolu ve Balkanlar, Doğu Avrupa coğrafyasında bu çiçekleri sadece Türklerin çiçek sevgisine bağlamak eksik olur. Mutlaka kozmogonik anlamlarını tespit etmemiz gerekmektedir. Emel Esin’in çalışmalarında bunların bir kısmını görmüş bulunmaktayız. Türkistan ve Kafkasya’da yurtların (çadırların) girişinde, nakışlarda ev eşyalarında işlenmiş olması da bunun soyut (mücerret) anlamları ile alakalıdır. Göktürk mezarına girişte resmedilmiş nilüfer çiçeği göğe, sonsuz hayata geçişi vurgulamak için yapılmıştır. Ön Asya’da İmam-ı Azam, Abdulkadir Geylani ve nice alimlerin sandukalarının etrafına sıralanmış alemlerin nilüfere benzerlikleri de bunun devamı niteliğindedir[112]. Karahanlı, Gazneli, Memluklar, Zengiler, Selçuklu’da görülen lotus deseni ve stupa (zambağa benzer) kubbeleri “GökTanrı” ve “Uygur Buda” dinlerinden “İslâm’a” geçen Türklerin iyiliğin, güzeliğin, şifanın, Hakk kapısının, Cennet yolculuğunun vb. temsili olmuştur. Stupa (zambağa benzer) şeklindeki kubbeler Anadolu, Ön Asya ve Balkanlara kadar taşınmıştır. Çiçeklerin şekilleri, tamgalara/yanışlara yüklediği anlamlarının büyük bir kısmı üzerlerindeki örtünün kaldırılmasını beklemektedir. Örneğin ecdadımız tarafından zambak ailesinden “lâle” ile “Elif” arasında benzerlik kurulmuştur. Ebced hesabına göre ikisi de 66 sayısını vermiştir. Hakk’ın yaratıcılığını simgelemiştir. Lâle Tanrı’nın birliğini anlatır. Her lâle soğanı sadece bir sap ve bir çiçek verdiğinden lâle Tevhid işareti sayılmaktadır. Aynı zamanda lâle, hilâl anlamına da gelmektedir.[113] Zambak’ın, gök kubbeyi simgelemesi, yayına yerleştirilmiş ok temsili, Budist Uygurlarda Sakalardan (İskitlerden) gelen Buda’nın oturan simgesi Sanat tarihçileri ve Folklor araştırmacılarının ilgileneceği bakir sahalardır. Boşnakların, Goralılar, Torbeşlerin ve Doğu Avrupa’daki Türk Bakiyelerinin zambak motifleri de Doğu Türklüğünün batıdaki mirasçılarıdır. Gök Tanrı dininden Bogomil inancına ve daha sonra İslâm’a geçmiş Osmanlı öncesi “Doğu Avrupa ve Balkan Türkleri zambağının” kökleri Pazırık’taki Kurgan’dan çıkan, duvara asılmak üzere yapılmış keçedeki Özek/Alem/Koçmuyuz yanışları ile, Göktürklerdeki zambak/nilüfer çiçeğinden gelmektedir. Bu çiçek, yanış, damga ve alemlerin doğudan batıya anlamlı birlikteliklerini gelecek nesillere ilmî ve irfanî boyutlarıyla anlattığımızda; “Türk Kültür Coğrafyasının gök kubbesi” gök bayrak gibi aynı maviliğe bürünecektir.

DİPNOTLAR

[1] Metin Eren, Mehmet karaaslan, Abdulselam Arvas (EDİTÖRLER), Dört Kıtada Folklorun izinde: Prof. Dr. Özkul Çobanoğlu Armağanı, Hakim Yayıncılık, Ankara, 2015, s. 249-292.

[2] Seven Nişanyan, Sözlerin Soy Ağacı, 3. Basım, Adam Yayınları, İstanbul, 2007, s.526.

[3] Hazırlayan: Hikmet Polat, Cevat Rüştü’den Bir Güldeste, Türk Çiçek ve Ziraat Kültürü Üzerine, Kitapevi, İstanbul, 2001. s. 208-209.(Akşam gz., nu. 2772, 3 Temmuz 1926, s.3)

[4] Hasan Eren, Türk Dilinin Etimolojik Sözlüğü, 2. Baskı, Ankara, 1999.

[5] Dr. Suat Ünlü, Harezm Altınordu Türkçesi Sözlüğü, Eğitim Yayınevi, Konya, 2012.

[6] Seven Nişanyan, a. g. e., s. 350.

[7] Seven Nişanyan, a. g. e., s. 297.

[8] Hasan Kurt, Orta Çağ Başarısı, Buhara, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Cilt 41.

[9] Muallim Nâcî, Lügat-i Nacî, (Hazırlayan: Prof. Dr. Ahmet Kartal), TDKY, 2009, Ankara.

[10] Mütercim Âsım Efendi, Burhân-ı Katı, (Hazırlayanlar:Mürsel Öztürk, Derya Örs), TDKY, 2000, Ankara.

[11] Mehmet Zeki Akalın, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri, Milli Eğitim Bakanlığı yayınevi, İstanbul, 1946-1956, s.315.

[12] Mehmet Zeki Akalın, a. g. e., s. 629.

[13] Ali İhsan ÖBEK (Hazırlayan), (Danışman: Doç. Dr. Süreyya Beyzadeoğlu) , Hüseyin Kâzım Kadri Büyük Türk Lûgati’nde Dîvân Edebiyatı Unsurları, Edirne, Trakya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ekim, 1999. (s.527)

[14] Prof. Dr. Mehmet Kanar, Kanar örnekli Etimolojik Farsça Türkçe sözlük, Bayrak Yayınları.

[15] Ahmet Kartal, Klâsik Türk Şiirinde Lâle, Akçağ, 1998, Ankara, s.2.

[16] Avrasya Üniversitesi Türkoloji Enstitüsü Müdürü

[17] Mimar Sinan Güzel Sanatlar Ü. Tarih Bölümünde Doktora Öğrencisi

[18] Göktürk’ün Toprak Halkı, Aylık Coğrafya ve Keşif Dergisi ATLAS, Sayı 238, Ocak 2013, s. 62.

[19] Göktürk’ün Toprak Halkı, a. g. y., s. 69.

[20] Ahmet Taşağıl, İslam Öncesi Devrede Orta Asya’da Yaşayan Türk Boyları, Türkler, (Editör: H. Celal güzel ve ark.), Cilt 2, Ankara, 2002, s.323. (s.105)

[21] Emel Esin, Orta Asya’dan Anadolu’ya Türk Sanatında İkonografik Motifler, Kabalcı, İstanbul, 2004.

[22] Emel Esin, a. g. e., s. 80.

[23] Emel Esin, a. g. e., s. 80-81.

[24] Emel Esin, a. g. e., s. 83.

[25] Emel Esin, a. g. e., s. 84-85.

[26] Emel Esin, a. g. e., s. 131.

[27] Emel Esin, a. g. e., s. 132.

[28] Emel Esin, a. g. e., s. 133-134.

[29] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, Altaylar’dan Tuna Boyu’na Türk Dünyasında Ortak yanışlar (Motifler), T. C. Kültür Bakanlığı, Ankara, 2001.

[30] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 257.

[31] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 257.

[32] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 257.

[33] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 259.

[34] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 265.

[35] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 265, 269.

[36] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 269.

[37] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 271.

[38]Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 272., David Nicole, Atilla and Nomad Hordes, London, 1944.

[39] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 273-274.

[40] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 275.

[41] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 276.

[42] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 280.

[43] Neriman Görgünay Kırzıoğlu, a. g. e., s. 281.

[44] H. Feriha Akpınarlı, Kırım El sanatlarının Dünü ve Bugünü, AKMBY, Ankara, 2004, s. 150.

[45] H. Feriha Akpınarlı, a. g. e., s.153.

[46] Emel Esin, Türklerde Maddi Kültürün Oluşu, Kabalcı, 2006, İstanbul, s. 145.Diez, E. Die Kunst der islamischen Völkern, Berlin 1915.

[47] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 161.

[48] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 162.Grünwedel, A. Altbuddhistiche Kultsaetten in Chinesisch Turkestan, Berlin 1912.

[49] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 163. J. Strzygowski, “Türkler ve Orta Asya Sanatı Meselesi”, Türkiyat Mecmuası, CIII, İstanbul, 1965, s. 23, 26.

[50] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 164. E. Diez, Die Kunst der islamischen Völker, Berlin 1925, s. 161.

[51] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 164-165.

[52] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 165.

[53] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 166.

[54] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 169.

[55] Emel Esin (2006), a. g. e., s. 170.

[56] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler)Büyük Selçuklu Mirası, Müzeler, Türkiye Cumhuriyeti Cumhurbaşkanlığı, Selçuklu Belediyesi, TİKA, Konya Aydınlar Ocağı, 2013, Türkiye, Cilt 1, 2.

[57] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. Cilt, 44.

[58] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. s.49.

[59] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. s. 52.

[60] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. s.84.

[61] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s.162.

[62] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s.172.

[63] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s.176.

[64] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. s.177

[65] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s..179.

[66] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. s.219.

[67] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. 224.

[68] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. 227.

[69] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. 246.

[70] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. s.297.

[71] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. 297.

[72] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. s. 311.

[73] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.33

[74] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s.37.

[75] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.39.

[76] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.81.

[77] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.84.

[78] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.140.

[79] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.142.

[80] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.209.

[81] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.223

[82] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.229.

[83] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.236.

[84] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.238.

[85] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.242.

[86] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.249.

[87] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. 278.

[88] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 1, a. g. e., s. s.294.

[89] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), cilt 2, a. g. e., s. s.312.

[90] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler)Büyük Selçuklu Mirası, Mimari, Türkiye Cumhuriyeti Cumhurbaşkanlığı, Selçuklu Belediyesi, TİKA, Konya Aydınlar Ocağı, 2013, Türkiye, Cilt 1, 2, 3.

[91] Ahmet Yaşar Ocak (cilt-1), Ali Uzay Peker(cilt-2), Kenan Bilici(cilt-2), (Editörler)Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı 1,2., T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara, 2006. Cilt2. s.503, s.510.

[92] Prof. Dr. Arslan Terzioğlu, Osmanlılarda Hastaneler, Eczacılık, Tababet ve Bunların Dünya Çapında Etkileri, T. C. Kültür Bakanlığı katkılarıyla, İstanbul, 1999, s.1.

[93] Prof. Dr. Arslan Terzioğlu, a. g. e., s.2.

[94] Prof. Dr. Arslan Terzioğlu, a. g. e., s.2-3.

[95] Prof. Dr. Arslan Terzioğlu, a. g. e., s.3-4.

[96] Prof. Dr. Arslan Terzioğlu, a. g. e., s.4.

[97]Prof. Dr. Süheyl Ünver, Selçuk Tababeti, TTKY, 1940, Ankara, s.36.

[98] Prof. Dr. Süheyl Ünver, a. g. e., s.37.

[99]Prof. Dr. Süheyl Ünver, a. g. e.,  s.38.

[100] Prof. Dr. Süheyl Ünver, a. g. e., s.39.

[101] Yaşar Çoruhlu, Dr. Tülin Çorlu, kayıp Mirasın İzinde “GORA Halk Sanatları” Uluslararası Kalkınma ve İş birliği derneği Kültür Yayınları, İstanbul, 2007, s.33.

[102] Yaşar Çoruhlu, a. g. e., s.34

[103] Yaşar Çoruhlu, a. g. e., s.35.

[104] Yaşar Çoruhlu, a. g. e., s. 36.

[105] Dr. Tülin Çorlu, kayıp Mirasın İzinde “GORA Halk Sanatları” Uluslararası Kalkınma ve İş birliği derneği Kültür Yayınları, İstanbul, 2007.s. s.141.

[106] Dr. Tülin Çorlu, a. g. e., s. s.142.

[107] Yard. Doç. Dr. Süer EKER, Bosna’da Etno-Linguistik Yapı ve Türk Dili ve Kültürü Üzerine, Millî Folklor, 2006, Yıl 18, Sayı: 72.

[108] Hazırlayan: Hikmet Polat, Cevat Rüştü’den Bir Güldeste, Türk Çiçek ve Ziraat Kültürü Üzerine, Kitapevi, İstanbul, 2001.

[109] Hazırlayan: Hikmet Polat, a. g. e., s.

[110] Gül İrepoğlu, Lâle, Doğada, tarihte, Sanatta, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 20012. s.27.

[111] Gül İrepoğlu, a. g. e., s.250.

[112] Osman Eravşar, Haşim Karpuz, İbrahim Divarcı ve ark. (Editörler), Cilt I, a. g. e. s. 179,183.

[113] Banu Mahir-Hâlenur Kâtipoğlu, Sanat ve İnanç: Rıfkı Melûl Meriç Anısına, Cilt II, İstanbul, 2004, s. 247.

• Yazar Hakkında
• Son Yazılar (TIKLA)

Prof. Dr. Hilmi ÖZDEN

Hilmi Özden, 1959 yılında dünyaya geldi. Konya ve Eskişehir’de İlk ve Orta öğrenime devam etti. Yüksek Öğrenimini Ankara Üniversitesi Tıp Fakültesinde tamamladıktan sonra, iki yıl mecburi hizmet ve on altı ay askerlik görevlerini takiben Sağlık Ocaklarında, Köy Hizmetleri 14. Bölge Müdürlüğünde tabip olarak çalıştı. 1995 yılında Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Tıp Fakültesi Anatomi Anabilim Dalında Prof. Dr. Gürsel ORTUĞ ve Prof. Dr. Nedim ÜNAL danışmanlıklarında“Omurganın Torakal Bölümü’nde Medulla Spinalis Çaplarının Manyetik Rezonans Tekniği İle Ölçümü ve Değerlendirilmesi”isimli tezi tamamlayarak Anatomi doktoru ünvanı aldı. 2005 yılında ESOGÜ tarafından Nottingham Üniversitesine gönderildi ve Dr. Lopa Leach’in yanında angiogenesis üzerine çalıştı. Yurt içinde sıçan ve farelerde transplantasyon, embriyonik kök hücre ve mikrocerrahi üzerine çalışmalar yapan ekiplerde görev aldı. 2013 yılında, Eskişehir Türk Dünyası Başkenti Ajansı Danışma Kurulunda ESOGÜ temsilcisi oldu. Şu anda ESTÜDAM (ESOGÜ Türk Dünyası Uygulama ve Araştırma Merkezi) müdürü olarak da görev yapmaktadır. Anatomi sahasında yurt içi ve yurt dışı çalışmaları bulunan yazar ESOGÜ Tıp Fakültesi Anatomi Anabilim dalında öğretim üyesidir. Evli ve iki çocuk babasıdır. E-Posta: [email protected]

• Tekrarsız Süslemeler - 3 Aralık 2024
• Onsekizinci Yüzyıl’dan Günümüze Türk Tarihinde Zorunlu Göçler (Sürgün) - 19 Kasım 2024
• “İki Kasım 1943” Karaçay Sürgünü - 2 Kasım 2024
• “Cumhuriyet Türküsü” - 26 Ekim 2024
• Kefir’deki Vatan Yahut Kefir’in Kökeni - 26 Ekim 2024
• Cengiz Aytmatov’un Gün Olur Asra Bedel Romanı ve Mankurt Kavramı - 3 Ekim 2024
• Üçüncü Kılıç, İzmir’in Kurtuluşu ve Yüzbaşı Şerafettin - 9 Eylül 2024
• Devlet Ana ve Ahilik Geleneği - 25 Nisan 2024
• ‘Hakimiyet Kayıtsız Şartsız Milletindir’ - 22 Nisan 2024
• Rusça Kaynaklara Göre Turan Coğrafyasında (Kuzey) Kafkasya - 11 Nisan 2024
• Büyük Türk Bilgini İbn-i Sînâ - 20 Aralık 2023
• “İhtiyar Savaşçı” ve Sürgün - 6 Eylül 2022
• Kafkasya Nart Destanları ve Nörobilim - 29 Mayıs 2022
• Turancılık ve Sistematik Düşünme - 16 Şubat 2022
• Şeyh Sait İsyanı, İngiltere ve Musul (13 Şubat 1925) - 16 Şubat 2022
• Attila’nın Cenaze Töreni ve Anasır-ı Erba (Dört Unsur) Simgesi - 12 Aralık 2021
• Türk Kültür Tarihinde ve Hastanelerimizde Zambak Motifi - 1 Kasım 2021
• Antik Grek Kaynaklarına Göre İskitler’de Hayat ve Tıp - 1 Kasım 2021
• Belgelerle Kûtü’l Amâre Zaferi - 30 Nisan 2021
• Macar Kaynaklarına Göre Turan Coğrafyasında (Kuzey) Kafkasya - 23 Nisan 2021
• Ahi Evran ve Ahilik Geleneği - 17 Nisan 2021
• Necip Fazıl ve Dersim Yalanı - 17 Nisan 2021
• Kutadgu Bilig’de Ahlâk Kavramı - 4 Nisan 2021
• Mizah, Tarih ve İnsan - 4 Nisan 2021
• Nevrûz’daki Vatan - 4 Nisan 2021
• Karacahisar’da Vatan - 16 Mart 2021
• Cengiz Dağcı’nın Eserleri ve Yazılmamış Tarih - 10 Ocak 2021
• Kuzey Kafkasya’da Macar Şehri - 9 Kasım 2020
• Ağustos Ayında Vatan - 30 Ağustos 2020
• Türklerde Kartal ve Çift Başlı Kartal Tamgası - 14 Temmuz 2019
• Büyük Kafkas Sürgünü’nde Vatan (21 Mayıs 1864) - 23 Mayıs 2019
• Kıpçaklar’dan Çerkesler’e Kölemenler - 16 Nisan 2019
• Mustafa Kemal’le Çanakkale - 24 Mart 2019
• Turan Coğrafyasında Balkan Albanya’sı (Arnavutluk) - 20 Şubat 2019
• Çarlık Rusya’sında Son Dönem Türk Aydınlarının Fikir ve Faaliyetleri - 13 Ağustos 2018
• “Şark-ı Karib Çerkesleri Hukuk Cemiyeti” tüm Kafkasyalılara isnad edilemez - 3 Temmuz 2018
• Ermeni Gailesi ve Tarihin Şahitliği - 20 Haziran 2018
• Kafkasya Dilleri - 8 Mayıs 2018
• Kut’ül Amare de vatan - 3 Mayıs 2018
• Doğu Avrupa ve Balkan Dilleri - 18 Nisan 2018
• Turan Coğrafyasında Macaristan - 2 Nisan 2018

FACEBOOK - YORUM YAZ